January 05, 2007
过渡期青花瓷之概念与分期研究
过渡期青花瓷之概念与分期研究 谢小铨
引言
明清两代是中国青花瓷发展的鼎盛时期，尤其是民窑青花瓷，其烧造数量之大，艺术风格之多样，是瓷器烧造史上绝无仅有的品种，每当帝王年号发生更迭，青花瓷的风格也随之一变。 目前，明清青花瓷的研究有两个时期比较引人注目：第一个时期是明初正统、景泰、天顺三朝，这三朝瓷业生产上承宣德遗韵，下启成化新风，但迄今为止没有发现一件可靠的带这三朝年款的官窑瓷，因此，学术界称之为“空白期”，“空白”二字即指无官窑产品的发现而言；另一个时期就是“过渡期”，它的时间范围从明末万历后期一直延续到清初康熙早期为止，这一段社会的动荡时期却生产出了陶瓷史上最优质的青花瓷。 “过渡期”首先是一个时间概念，笼统地讲是明末清初这一段时间，但具体年代分期则有不同意见，这一点将会在后面有深入讨论；其次，“过渡期”的提法也是对明末清初这段历史时期瓷器艺术风格的一种定位：它蕴含了太多的历史信息，政治与宗教，商业与文化、宫廷与民间，高雅与世俗、传统与创新、东方与西方等诸多因素同时影响着这一时期的陶瓷生产，成就了一个面貌独特，风格渐变的陶瓷过渡序列，成为明清之际中国陶瓷艺术的亮点。
过渡期青花瓷之概念与分期研究
一、“过渡期”概念的提出与研究现状 长期以来，国内陶瓷研究存在重“官”轻“民”、重明清轻高古的现象，其评判标准过分推崇繁缛淫巧的制作工艺，富丽精致的装饰风格，这基本上承袭了晚清民国以来的审美趣味○1。官窑瓷因不计成本的生产方式固然有其华美精致之处，但艺术品味总体上反而不及民窑作品来得洒脱、豪放、变化多端。由于不受传统审美习惯和偏见的影响，国外的研究者更容易站在一个客观的角度来审视中国陶瓷史，一些新的研究领域往往由外国学者率先开拓出来，才逐渐引起国人的重视。 1929年，英国人霍布逊对“至正十一年”（1351年）青花云龙象耳瓶的发现以及上世纪五十年代美国人波普对“至正型青花”的剥离，掀起了元青花的研究热潮，我们才逐渐认识到元青花的重要历史地位；以小山富士夫为代表的日本学者对磁州窑的研究，多年来一直领先于国内的研究水平，佐藤雅彦②在他的《中国陶瓷史》一书中写道：“磁州窑陶瓷也许是日本人最喜爱的，这是由于中国的磁州窑制品充满着一种珍罕的古拙气息，其制作与装饰因粗放而具有一种令人亲近的质感”。日本人从磁州窑作品中感受到更多的是其粗放跌宕的艺术气质而非具体的工艺技巧；直到现在，作为北方最大的民窑系，磁州窑的研究在国内仍未受到足够的重视。 对“过渡期”瓷器的研究也不幸由国外学者最先提出。 帕泽斯基（Perzynski）在上世纪初就注意到明清之际一些带干支纪年瓷器的特殊性③。青花芭蕉湖石图莲子罐（图1）一是一件带“丙子”纪年款的作品，它的烧造年代应是崇祯九年（1636年）的夏天，国外研究者发现了它与众不同的特点：精良的胎釉质量、青翠淡雅的青花色调、新颖的绘画风格、精致的边饰、细腻的口足工艺以及独特的器物造型。具有这种特点的青花瓷器在明清之际绝非个别现象而是一瓷器品类，以致他们把生产这类瓷器的历史时期称之为“过渡期”或“转变期”。 自上世纪初过渡期青花瓷器引起研究者注意以来，国内外学者相继发表了不少研究成果④；另外，还有一些学者如王志敏、汪庆正、毕克官、张浦生诸先生，虽然他们并未就“过渡期”瓷器研究出版过专著，但他们在谈到这段时期瓷器时的一些观点无疑向研究者提供了新的视角。叶文程先生、罗立华女士翻译的英国著名陶瓷收藏家Harry Garner 的“Oriental Blue and white” 一书中⑤, 对过渡期瓷器有过精彩论述；香港东方陶瓷学会与香港市政局于1981年联合主办了《明末清初瓷展》；上海博物馆在陶瓷陈列中辟出专柜，陈列过渡期青花瓷器，国有文博机构在陈列展览中如此迅速地跟踪学术前沿，是一个令人兴奋的迹象。 另外，由于文物拍卖活动的开展，大量的过渡期青花瓷器精品得以重见天日（图2）。在一个小型拍卖会上，出现过一件明崇祯青花人物盅式花插（图3），此花插呈仰钟形，圈足，口无釉，口沿暗刻边饰，器身满绘游骑人物、芭蕉萱草，远山浮云隐现，近水雁阵惊寒，画意高古，发色青翠，胎釉精良，是典型的过渡期风格，此花插形制稀见，甚为珍贵。 近年来，过渡期青花瓷器以其独特的艺术气质、精良的工艺质量而日益受到收藏家的重视和保护。随着学术研究的开展，专题展览的举办，公私藏家的蒐集，海外著作的译述以及收藏市场的追捧，过渡期青花瓷器由零星闪现成为收藏新宠，瓷器研究、收藏的传统审美观、价值观亦因此而得到转变和发展。
二,过渡期分期之歧异 明末清初是一个政局动荡的社会变革时期，瓷业生产情况十分复杂，御窑厂的生产活动基本废停，民窑生产空前活跃，一批风格独特的优质青花瓷在民窑中生产出来，代表了过渡期青花瓷的最高水准，这类青花瓷的主体风格既具有共同的独特面貌，又具有渐进演变的特点：其装饰风格具有浓郁的绘画性、文人气息与世俗风情；其精良的胎釉质量、纯正的青料发色、丰富的晕染层次以及工艺质量超过历史上任何时期青花制品，至康熙时为极轨，有“青花五彩”之美誉。康熙以前，青花多分两个层次深浅着色，而康熙青花则发展成为五个层次的深浅色阶，有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分，尤其在表现山水质感时，其层层晕染竟达到如水墨画般的丰富表现力，对青料发色色阶的控制与表现已是随心所欲，多者竟有十数层。清末陈浏在《陶雅》中品评明清两朝各窑 彩画瓷绘：“康熙彩之颜料固非后世所常有，论其画手高妙，不但官窑器皿仿佛王、恽，即平常客货亦莫不出神入化，波澜老成”，“雍、乾两朝之青花盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之秾美者，亦可独步本朝矣”。陈浏认为康熙青花瓷质量在整体上已达到相当高度，就算平常客货也已出神入化。从绘画上看，陈浏对康熙瓷画手高妙，青花独步本朝的情况推崇备至，实际上，康熙青花纯正的钴兰发色以及多达十几层的浓淡层次，不但“独步本朝”，简直就是独步古今。 目前，对过渡期分期的具体起止时间，存在不同看法，大致有两种意见。一种是以Harry Garner为代表，在其名著《东方的青花瓷》（Oriental Blue and White）一书中，他将1620—1662年定为过渡期的起止时间；另一种以Soame Jenyns为代表，在《晚期中国瓷器》 (Later Chinese Porcelain)一书中，他把过渡期的下限延长到1683年。1620年，万历朝结束；1662年，康熙帝即位；1683年，据《景德镇陶录》记载，臧应选于这一年被任命为御窑厂总管（臧应选督陶御窑厂的时间实为1681年）。以上两种分期将特定时间所发生的独特事件来作为划分过渡期起止时间的依据。实际上，这两种划分并不能准确地界定过渡期瓷器本身艺术风格的发生和终结，要对过渡期瓷器本身艺术风格的源流做出界定，就必须对明末、清初御窑厂和民窑生产格局的改变和产品艺术风格变化的情况有准确判断，因此，对明末清初御窑厂的生产情况及艺术风格转变的考察就成为界定过渡期分期的关键。
三,明末御窑厂的停烧与过渡期的开始 万历早期，因瓷器烧造之苦，民力困瘁，宫廷曾多次停免瓷器烧造。 据《神宗实录》，万历十一年、十二年、十四年均有不同程度裁减瓷器烧造的记载，可见，从万历中期开始，御窑厂的生产活动已逐渐走向衰退。 明代御窑厂究竟何时停烧？据《明史》卷八十二烧造条：“万历十九年命造（瓷器）十五万九千，既而复增八万，至三十八年（1610年）未毕工，自后役亦渐寝”。《神宗实录》卷四百三十载：“万历三十五年（1607年）六月丙辰，工部侍郎刘元震请罢新昌等县土青……查江西烧造自万历十九年，内承运库正派瓷器十五万九千余件，已经运完，所有续派八万余件，分为八运，除完七运外，只一万余件，所需不多，宜行停止，或令有司，如数造完，以陛下往年恩诏，即宝井珠池，悉行封禁奈何？何以区区土青为盛德所累乎？自是役亦渐寝”。立于景德镇御窑厂的崇祯十年《关中王老公祖鼎建贻休堂记》碑明确记载了御窑厂的辍烧时间：“我太祖高皇帝三十五年，改陶厂为御器厂……显皇帝二十七年，复命中官为政，三十六年辍烧，而撤中官……沿及列祖以迄今上，圣人迭出，力行节爱，烧造不兴，与民休息……”从《明史》和《神宗实录》记载看，万历十九年（1591年）朝廷命御窑厂烧造的二十三万九千件瓷器的额度拖延到万历三十八年（1610年）都没有完成，其间工部多次奏请裁减烧造而不从，万历三十年（1602年）还发生了督理窑务的太监潘相激变良民，御窑厂被捣毁的严重事件，御窑厂的生产到万历后期确实已经力不从心；同御窑厂旧址所立《关中王老公祖鼎建贻休堂记》碑文内容相印证，因御窑厂烧造的力不从心以及民变，万历三十六年（1608年），御窑厂停止烧造并裁撤中官的记载是确信的。 万历三十六年（1608年）景德镇御窑厂的辍烧，是明末瓷器生产的一个转折点，民窑从此获得了自由发展空间，成为这一时期瓷器生产的主力，民窑产品的艺术风格得以摆脱官窑风格束缚而成为主流，标志着晚明的瓷器生产进入新的阶段，这就是过渡期的开始。国外研究者把1620年万历朝结束作为过渡期的开始，显然忽略了万历后期的瓷业生产格局与艺术风格的变化。 万历一朝官窑青花瓷，早期与嘉靖风格极近，青花色料仍用回青，与嘉靖产品极难区分（图4）；中期以后，因回青料逐渐断绝，改用国产青料，同时，在瓷绘艺术风格上也逐渐发生转变。 《神宗实录》卷三百零一载：“万历二十四年八月癸未，先是奏回青出西域土鲁番异域，去京师万余里，去嘉峪关数千里，而御用回青系西域回夷大小进贡，买之甚难。因命甘肃巡抚田东设法召买进，以应烧造急用”，到万历三十四年，“乙亥，江西矿税太监潘相……上疏请专理窑务，又言描画瓷器须用土青○6，惟浙青为上，其余庐陵、永丰、玉山县所出土青颜色浅淡，请变价以进，从之”。可见，从万历中期开始，因回青已“买之甚难”，官窑不得以逐渐改用国产青料，其最上等者为“浙料”；宋应星《天工开物》也记载颇祥：“凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料。上高诸邑者为中，丰城诸处者为下也”。著录于《明清瓷器鉴定》一书的“万历青花山水人物筒瓶”（图5），应是万历中期以后改用国产青料烧制青花瓷的很好例证，此瓶与万历早期制品已有明显区别，除青料改用国产浙料外，其艺术风格与装饰细节已区别于典型的万历风格而具有过渡期瓷器的主要特征：青花发色淡雅，渲染层次丰富，人物和风景成为主题纹饰，山石皴染有浓厚的文人笔意；风景中的植物纹样是的过渡期青花瓷装饰中常见式样，以山石分割画面的手法也常见于过渡期瓷器装饰中；此筒瓶形制为万历时期新创品种，一直延续到康熙时期，也是过渡期瓷器最主要的器形种类之一。青花人物故事图盘（图6）是万历时期在瓷器装饰的艺术风格上向过渡期转变的另一实例：此盘主题纹饰以人物为中心，从细节上分析应该是带有一定情节的戏曲故事；对戏曲故事的大量表现是过渡期青花瓷装饰题材的重要特色，此盘青花发色淡雅，绘画技法以勾勒平涂为主，不见皴染，人物衣褶轮廓及表情的刻划较为生动；空间分割与景深处理较为成熟；在胎釉工艺上，此盘胎质细腻，施釉紧薄，釉层清透，工艺特征与万历时期胎质粗率、釉质乳浊的主流特征显然不同，具备了过渡期瓷器的重要特征。 万历中后期青花瓷风格的异化，是引领过渡期瓷器风格形成的重要因素之一，这种风格的转变并不只是出现在民窑内销作品中，在同时期外销青花瓷中，我们同样可以看到过渡期风格的孕育和发展。 明未清初的外销瓷是一个极其复杂的文化现象。 十七世纪以来，西方对中国瓷器的需求日益增加。自万历中期开始，中国与欧洲的瓷器贸易进入一个新阶段，上百万件中国瓷器被葡萄牙、荷兰商船源源不断地贩往世界各地，景德镇的外销瓷需求量骤增，据T•佛尔克《瓷器与荷兰东印度公司》（T•Voiker : Porcelain and the Dutch East India Company）一书统计，仅荷兰东印度公司就在1602-1682年间从中国运出瓷器达1600万件，每年平均达20万件之巨。如此庞大的瓷器需求，单靠景德镇一地的产量是不可能满足的；而且，面对这种贸易态势，万历时期，景德镇瓷业却出现了原料危机，1602年窑工反对陶监的运动更是发展成为火烧御窑厂的暴力斗争，加上明末清初朝代更替中出现的政治动乱，使景德镇出现了约70余年的不安定。这些政治的、原料（高岭土的官属和自由开采之争）的和管理制度（官民窑之争以及官搭民烧的制度的确立）上的一系列问题，造成了景德镇内销和外销瓷生产的减产甚至停歇，然而此时正是东西方瓷器贸易需求最大的时候，西方的商人们不可能因为景德镇的减产或停产而中止获取中国瓷器的贸易所带来的利润。于是，他们手捧景德镇瓷器和西方人喜爱的图样四处寻找加工点，华南沿海包括日本外销瓷的生产就是在景德镇窑的兴衰起伏和海外对中国陶瓷需求的夹缝中发展壮大起来。 目前所见的明末清初外销瓷工艺纷繁复杂，质量精粗不一，应是其产地不同所致。关于外销瓷的产地问题，熊海堂先生提出了“景德镇窑系”○7的概念，他结合技术特点和地理分区，把景德镇窑系（外销瓷）分为三个层次：（1）景德镇的镇窑区，这里集中了生产御瓷的官窑以及明末清初实行官搭民烧的高层次民窑，官定式样等高档内销和外销瓷皆出于此；（2）景德镇周边的仿景德镇民窑，如乐平、都昌诸窑，由于当地瓷工经常出入景德镇佣工，对景德镇窑技术有部份了解，但当时景德镇诸窑业的分工已相当细密，宋应星《天工开物》说：“共计一坯之力，过手七十二，方克成器”。因此，镇外佣工只能接触生产环节中某几个工序，而绝难掌握系统技术；（3）华南沿海仿景德镇外销窑场，如平和、华安、漳浦、德化等窑，他们对景德镇瓷器工艺的认识，只停留在表面上，在一些具体工艺细节的处理上与景德镇产品有较大不同，如华南沿海窑口的外销青花，器底粘满粗砂，而在景德镇产品中就难见这种情况，这是因为在装烧与施釉方法上不同的原因。 如此大的生产量和生产区域的扩展，外销瓷已经成为明末清初瓷业中举足轻重的力量，而且，外销瓷并不绝对只供出口，从目前资料看，国内市场常见于王公贵族订烧购买，如江西省博物馆藏明益宣王朱翊鈏墓出土的青花开光菱口大盘（图7），就是典型的景德镇外销青花而为国内王府贵族所定购；再如2001年展出的于中国历史博物馆的《靖江藩王遗粹》中有一组显然不是景德镇窑的梅瓶，其中有河北磁州窑、山西砝华器，另外还有几件未说明窑口但实际上是万历时期华南沿海一带烧制的外销瓷，如兰釉加白（图8-a）和酱釉加白（图8-b）梅瓶，同样的作品在土耳其Topkapi Saray Muserm有收藏（图8-c）；但既然是外销，它一定是受到货主定货要求所限制。陈万里先生在谈到宋末——清初我国外销瓷的情况时说：“事实上，远在十六世纪，我国就已改变瓷器式样以适应欧洲人需要……在1635年，在台湾总督给阿姆斯特丹公司的报告中提到，他曾交给中国商人木制的大盘、大碗、瓶、冷饮器、大罐、餐具、大杯、盐盒、小杯、芥末瓶、水瓶、宽边扁盘、带水罐脸盆的样品，这种样品都是镟成的。”○8同时，国外商人还将西方国家的族徽、文字、罗盘、经书、喷水图以及人物或风景画等图样交与中国生产商作为定烧图样，因此，以中国传统花鸟瑞兽、人物山水再配以西洋纹饰的外销瓷就具有一种包容中西的新奇风格，这种因素为长期以来的明代青花瓷传统装饰注入新的活力，重要的是，它也受到国内上层贵族的喜爱。对处于过渡期的晚明瓷业来说，外销瓷中西方绘画与工艺的纹饰、构图、景深、明暗以及更深层次的绘画观念，如主题绘画等因素不知不觉就融入到过渡期瓷绘风格中，成为造就过渡期独特艺术成就的诸多因素之一。 在土耳其的Topkapi Saray Museum数量庞大的的明代外销青花瓷收藏中，可以清晰的看到从嘉靖、万历到天启、崇祯各朝，在外销瓷这条线索上，过渡期瓷器的艺术风格是如何孕育、发展和成熟。 青花孔雀牡丹纹盘（图9）是明中期成化、弘治间典型的景德镇青花作品。这件作品虽然是作为外销瓷出口，但它地地道道是一件纯正的中国风格青花瓷，青花发色浓重，技法纯是一笔点染，层次单纯，无景深表现，空白期遗风明显。可以说，当时的这类青花瓷应该没有依据外商要求来烧造的习惯。青花庭院鸣禽图盘（图10）生产于万历早期的景德镇，与青花孔雀牡丹纹盘相比，这件作品画面主题纹饰一反传统装饰的强烈图案化特征而具有鲜活清新的生活气息，青料发色浓淡有致、层次丰富，山水边饰已见皱染，在同时期的另一件作品青花山水图盘中（图11），这种特点更觉明显：此盘以山水为主题纹饰，其浓淡皴染的技法已具有过渡期的某些特征，尤其在景深处理上，尽量利用层次繁多的景物将景深层层推远。 万历后期，景德镇的外销青花作品已具有更明显的过渡期特征。青花双凤朝阳纹盘（图12），其主题纹饰已完全脱离了传统装饰的图案化性质而成为一幅独立的花鸟画，画面中对日月的表现与嘉靖时期单线勾勒平涂的表现方法已迥然有别，已经采用明暗渲染的带状流云来表现白日的阴晴变化，这种技法是过渡期青花作品中最典型的装饰技法之一（图13）。 万历后期的外销青花瓷不单在技法、构图等技术环节上具有了过渡期特征，而且在主题纹饰内容上也与万历早、中期明显不同：山水必有意境，人物必有故事，花鸟必有情态，世俗的社会生活，文人的审美情趣成为这时期瓷器装饰着重表现的内容。刀马人（图14），教子图（图15），农耕图（图16），策杖行吟（图17），梅妻鹤子（图18），羲之之爱鹅（图19）等这些过渡期常见的装饰题材，在万历后期外销瓷装饰纹饰中已经很常见了。 因此，不论从渐趋衰落的官窑产品，还是从产量巨大的民窑以及民窑中的外销瓷来看，万历后期的青花作品已开启了过渡期风格的先河。
四、清初御窑厂的恢复与过渡期的终结 关于清初御窑厂的恢复情况，清初以来的文献有不少记载，但详略不一，说法也稍有出入。 顺治时期御窑厂恢复与否并无文献明确记载，康熙十年的《浮梁县志》只是提到曾奉旨烧造瓷器，但均未成功。从制度上看，仍以官搭民烧的方式进行： “国朝顺治十一年，奉旨烧造龙缸，径围三尺五寸，墙厚三寸，底厚五寸，高二尺三寸。每烧出窑，或塌或裂。自十一年起，至十四年缸造二百余口，无一成品。经守道董显忠、王天眷、王瑛、巡南道安世鼎，巡抚部院郎廷佐、张朝璘，俱临监督，终不克成。 “顺治十六年奉旨烧造栏板，阔二尺五寸，高三尺，厚如龙缸。经守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻监督烧造，亦不成，官民咸惧。” “顺治十七年，巡抚部院张朝璘，檄行署县事，端州府通判刘日永，询问窑民所以烧造难成缘由，具疏，题请奉旨停免。” 同样是康熙年间的《浮梁县志》最早记载了康熙时期御器的烧造情况： “康熙十年烧造祭器等项，俱估价值销算正项钱粮，并未派征。陶成分限解京，官费不可定。俱于浮梁县贮库砂土、上工夫工食余剩银两内支用。” 乾隆四十八年《浮梁县志》： “国朝康熙十三年，吴逆煽乱，景德镇民居被毁，而窑基尽圯。大定后，烧造无从，又魏氏子弟各出其工，分承窑脚，尽为整理，而圯坏如新，故御厂有役，则供工食，视寻常加倍。厥后，御器烧自民窑，供役虽停而结砌补葺，则仍魏氏世守，此皆陶政所关，而亦民业所系，因备记于简编。” “康熙十六年（1678年）邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免残破。” “十九年九月，奉旨烧造御器，今广储司郎中徐廷弼，主事李延禧，工部虞衡司郎中臧应选，笔帖式车尔德于二十年二月驻厂督造。制成之器，估值进呈。工匠物料，动支钱粮，按项给发，运费不累地方，官民称便。”光绪《江西通志》的记载与此相同。但约成书于乾隆晚期的《景德镇陶录》卷二“国朝御窑厂恭记”却将臧应选驻厂督造的时间记为康熙二十二年二月（1683年），当是误记。 以上记载有如下几点值得注意： 第一、终顺治一朝，朝廷烧造御器没有成功的记录，尤其是龙缸等大器，但小件器或有烧制成功的可能，《明清瓷器鉴定》著录的顺治年号款的瓷器（图20），体量较小，当可能是“御器烧自民窑”的作品。 第二、明初以来实行的“匠籍”制度到康熙时得以完全废除○9，明代后期“官搭民烧”的作法在康熙时成为定制，政府经办御器烧造改变了明代征派夫役的形式而代之以金钱雇用劳力的形式。 第三、康熙早期因政局的不安定，专门的御窑厂并未建立，如朝廷有需求，也多由当地地方官兼管，且“烧自民窑”。这种情况直到康熙二十年（1681）年臧应选专任驻镇督陶时方得以改变。 康熙二十年，御窑厂成功恢复之前，由于政局不稳（郑成功的反清斗争与三藩之乱），朝廷无力顾及御窑厂生产的恢复，宫廷用瓷直接取自民窑产品。从流传实物来看，这类的民窑作品质量是相当高的，康熙早期有一批署干支纪年款的器物就属于这类烧自民窑的贡器，如“康熙癸丑中和堂制”款的青花釉里红盘（图21）、“康熙辛亥中和堂制”青花釉里红指日高升图盆（图22）等均应是这时期烧自民窑的贡器。“中和堂是圆明园中康熙皇帝所居殿堂。这些署干支纪年款的中和堂器，就其制作精细程度，结合康熙初不尚尊号的时代背景来鉴别，当非一般的堂名款器，而应为康熙早期的官窑产品。”○10（严格来讲，这类中和堂款瓷器不能称为官窑产品）从风格上看，这些中和堂款的御用贡器与御窑厂恢复后康熙官窑产品风格迥异，相反，却与明末以来过渡期瓷器风格如出一辙，是过渡期风格风格的延续。“康熙辛亥中和堂制”青花釉里红指日高升图盆，满绘庭院人物，一书童遥指朝阳，寓指日高升之意，其青花淡雅明快，层次分明，从绘画技法、题材、山石植物纹样来看，这件民窑贡器与崇祯时期民窑制品同出一脉；崇祯时期，类似“加官进爵”、“指日高升”等含有吉祥寓意的装饰图案并不鲜见。青花指日高升图莲子罐（图23），与青花加官进爵图花觚（图24）是崇祯时期的两件典型作品，康熙中和堂御器与他们是极具渊源关系的。 康熙二十年（1681年），臧应选专门驻镇烧造御瓷，使得清代御窑厂得以成功恢复，它标志着政府重新掌握了御瓷烧造主动权，可以用优于民窑的技术、原料、人力来生产满足宫廷口味的御用瓷器，一种新的风格开始产生，以致于有“臧窑”之称。《景德镇陶录》：“康熙年臧窑，厂器也。为督理官臧应选所造。土埴腻，质莹薄，诸色兼备，有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳。其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑犹仿其釉色。”这段记载说明了臧窑的三个特点： 第一、胎质细腻，釉层紧薄硬亮。这也是清代瓷器区别于明瓷胎釉的总体特征。 第二、臧窑创烧了新的单色釉品种，此后，单色釉瓷器的生产，在清代宫廷用瓷中占有重要地位； 第三、臧窑的艺术风格对后世产生了较大的影响，以致于“唐窑尤仿其釉色。” 总之，1681年臧应选成功恢复御窑厂并创烧新的陶瓷品种，一种新的御瓷风格和审美标准得以确立，并逐渐对民窑的风格产生影响。新风格的产生意味着旧风格的结束，万历晚期以来沿袭七十余年的过渡期青花瓷的独特面貌随着御窑厂的成功恢复而逐渐发生变化。 目前，学术界对过渡期瓷器的研究集中在景德镇民窑最优质的青花瓷上，即宋应星在《天工开物》里提到的“上品细料”青花瓷。它们具有胎釉精良、绘画精微、青花发色青翠淡雅、文人气息与世俗生活趣味浓厚的特点，但“上品细料”的青花瓷并不能代表过渡期瓷器的全貌。过渡期瓷器因产地有窑址不同，质量有精粗之分，用途有内外销之别，品类有青花、彩瓷、单色釉等不同品种，尤其在康熙早期，盛名卓著的康熙五彩，就有大量具有典型过渡期装饰风格的作品传世（图25）； 因此，过渡期瓷器的概念、分期可从如下几个方面定位： 1、时间：万历三十六年——康熙二十年（1608—1681），时间跨度达七十三年； 2、品类：青花瓷是主流，尤其是“上品细料器”，代表了过渡期青花瓷的独特风貌，其它诸如彩瓷，单色釉等，也都具有过渡期瓷器的共性特征； 3、产地：景德镇窑是主体，其它诸如浙江、广东、福建等地区性窑口也不容忽略； 4、用途：有内销、外销之别，外销瓷的风格对过渡期瓷器装饰风格的形成也具有重要作用。 从万历三十六年（1608年）御窑厂辍烧到康熙二十年（1681年）御窑厂的重新恢复，短短七十三年时间，在陶瓷史上却是一个极复杂、极精彩的历史片段。在这个历史时期，官窑势力的弱化，民窑才情的迸发，外销瓷的高度繁荣，没有了种种禁忌与限制的民间瓷业完全顺应着社会需求而发展。正因为如此，过渡期瓷器才蕴藏着如此丰富的晚明清初的社会风貌细节，其装饰风格也努力淡化工艺特质而更具艺术性，充满着对人性的关照。
注释 注（1）：郭葆昌在其《瓷器概说》中，对清代官窑推崇备至：“有清一代，康雍乾三朝御窑制器美备精良，超越前古。”从其督造洪宪御瓷之实物看，也以模仿雍乾为能事；赵汝珍在《古玩指南》之瓷器评品中，也极力推重历代官窑，尤其是宋五大名窑与明清官窑。 注（2）：佑藤雅彦：（1925—）著名中国陶瓷艺术研究家，曾主编日本《世界美术全集》之《中国六朝美术》和《中国隋唐美术》中《中国陶俑》。著有《中国陶磁史》。 注（3）：Burlington Magazine,1910-1911。 注（4）：刘朝晖同志在其《瓷画、版画和文人趣味》一文中指出这些资料的来源。它们是： 大英博物馆的Soame Jenyns: “Tle Wares of the transitional Period between the ming and the qing:1620-1683”,Archives of tle chinese Art society of America.vol. IX(1955) 美国的：Stephen Little: “Chinese Ceramic of tle Transithinal Period:1620-1683”,China Institute in America,1983 Julia B.Curtis: “Chinese Porcelains of the Seventeeth Century ,China Institute in America,1995 ”. 英国的：Michael Butler: Sir Micdael, Margaret Medley, Stephen Little:Seveteenth-Century Chinese Porcelain, Art Services International Alexandria, Virginia, 1990. Margaret Medley: “Ming Transition in Chinese Porcelain,”Arts Asiatiques,Vol.XLII,1987. Richard Kilburn: “The Hatcher Junk(1643-6)”,Tle Hatcher Porcelain Cargoes, Phaidon.Christie’s Limited 1988. 日本的西田宠子：《明末清初手の磁器》，《明末清初の民窑》，平凡社，1997年。 对于“过渡期”瓷器的研究，国内学者也取得了相当成就，见诸发表的有 汪庆正：《明末清初景德镇制瓷业的重大转折》，《上海博物馆集刊》第七期，上海书画出版社，1996年。 陈文平：《明末清初的青花瓷器》、《青花釉里红》，上海博物馆，两木出版社，1986年。 于荣丽：《明末清初民窑青花瓷赏析》，《文物春秋》，1996年4期。 郭学雷：《崇祯民窑青花瓷器中的上品细料器》，《文物季刊》，1999年3期。 《崇祯、顺治年间的景德镇青花瓷器研究》，《福建文博》1999年增刊。 蔡路武：《论明末清初瓷画与绘画的交融关系》，1999年。 注（5）：《东方的青花瓷》哈里•加纳著，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992。 注（6）：土青：即国产青料。 注（7）：《华南沿海对外陶瓷技术的交流和福建漳州窑发现的意义》，此论文系“明末清初福建沿海贸易陶瓷的研究”国际学术讨论会论文。 注（8）：《陈万里陶瓷考古文集》第289页，紫禁城出版社。 注（9）：顺治二年（1645年），政府曾一度宣布取消匠籍和免征代役银，但不久又恢复了。康熙以后，又把工匠代役银（即班匠银）一概并入田赋内征收，工匠代役银和匠籍制度才逐渐废除。（《皇朝文献通考》卷二十一） 注（10）：耿宝昌《明清瓷器鉴定》第185页，紫禁城出版社
Posted by limz at January 5, 2007 08:20 PM