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May 29, 2007
周恩来在龙门
日前读到周恩来在龙门的经历，令人生叹。一九七三年的中国，一套五百元的龙门拓片卖给谁呢？
http://book.sina.com.cn/longbook/1085016984_hongjingtouzhou/24.shtml
1973年10月14日，周恩来陪同加拿大总理特鲁多一行前来洛阳访问。杜修贤那时是周恩来的专职摄影记者，也跟随他外出视察。
专列是上午11时30分开进洛阳车站的。一进车站，映进眼帘的是五彩缤纷的欢迎队伍。周恩来已经走访了河南几个城市，这是最后一站。自从周恩来去年查出癌症后，特别容易疲倦，身体也日渐消瘦。但他向来有很强的自制力，只要在公开场合，他总是及时调整好自己的情绪，表现出良好的精神状态。这次，尽管他十分疲劳，但下车向欢迎的群众挥手致意时，依然笑容满面地和站在欢迎队伍前列的省、市委负责同志握手。和以前一样，目光直视对方，手掌有力一握，让人感受到他由衷的热诚和真挚。
周恩来陪同贵宾来到洛阳友谊宾馆。据说这个宾馆是第一次接待外宾，服务人员多少有些忐忑不安。周总理进门后，好像揣摩到大家的心情。他环顾大厅，眉眼间露出笑意。
“这个宾馆很好哇！这里还有这样好的一个宾馆。”
总理的表扬如同让宾馆里的同志吃了定心丸，个个喜上眉梢。
周总理将贵宾送到房间休息后，在回自己房间时，路过一个长廊，见两旁花池里的花株一片枯黄，就问：“这是什么花？”
身边一个同志答道：“是牡丹花。”
“牡丹花，几月开？”
“4月底5月初开。”
“我来的不是时候哇，明年五一我来看牡丹。”此时的周恩来，心中有着无数的明年，然而，他哪里知道，无情的病魔正在一天一天走进他身体深处……
下午，摄影记者带着照相机，跟随周恩来，驱车前往著名的雕刻艺术宝库—龙门石窟游览参观。
周恩来和宾客在龙门下车后，可能是阳光太刺眼，他用手在眼眉上搭了个凉棚，环视四周风光，一边是碧波荡漾的河水，一边是依山密密麻麻的石窟。的确，这是一处少见的精美古迹。周恩来脸上露出了平静的微笑，这样的闲情在一国总理的日程中实在是太少太少了，他流露出流连山水的神情。在陪同外宾顺着岸旁的大路向南走时，他看着碧波粼粼的河水，自言自语地说：“伊水，这是伊水呀！”
镜头里的周恩来出现了返璞归真般的率真和宁静。
当他漫步来到禹王池旁，看到泉水涌起的涟漪在阳光下闪闪泛光，就问：“这水很好吧？”
“这泉水四季恒温，常年都是20度。”
周恩来好奇地弯腰蹲下身子，把手伸到水里划了划，点了点头，“是，温温的。”
周恩来和贵宾走进宾阳洞中。这个石窟的雕像是释迦牟尼，窟顶刻着华丽的莲花宝盖，挺健飘逸的伎乐飞天迎风翱翔，是北魏的代表作。当讲解员讲到洞口两壁有名的《帝后礼佛图》浮雕，在1934年被帝国主义分子普爱伦贿赂国民党政府，勾结奸商凿盗走的时候，周恩来脸上浮现了气愤神情，嘴里不断地说：“可耻！可耻！”
看了宾阳洞，来到禹王台。这里正在出售龙门碑刻拓片，周恩来好奇地问：“这是什么？”当他知道这是魏碑拓片后，就拿起一套散发着墨香的拓片反复地看，有些爱不释手。他问：
“多少钱一套？”
“500块。”
周恩来扭头问身旁的秘书带有多少钱，秘书面露为难，轻声说带得不多。周恩来又问了几个同志，都说带得不够。
秘书向总理建议说：“是否到北京汇钱来，请他们寄一份？……”
周恩来赶紧摆手，制止了秘书再往下说，“不行，那样做，他们就不收钱了。”
周恩来的举动，让旁边的市委领导脸上有些挂不住了—总理喜欢我们石窟的拓片，这可是我们洛阳的骄傲！偌大的一个古都连给总理送一套拓片都送不起？那也太寒碜了。他马上向总理提出，送一套！
“嗯—”周恩来马上警觉地望着这位领导，口气非常严肃：“怎么能这样呢！”
市委领导不好再提“送”了，因为这是周总理最忌讳的“礼节”之一，也是他铁的纪律，更是他为人清廉的真实写照。
周恩来反复看了半天拓片，最终还是因为没有凑足500元而依依不舍地离去。大家心里酸酸的，却无能为力。身边的人都知道，周恩来绝不会带走一样赠送的礼品。即使出访在国外，外国元首送给他的礼品，回国后他也要统统上交外交部礼宾司，自己绝不留一样礼品在身边；不仅自己不留，身边工作人员接受的礼品也得一律上交。跟他出访除了外表风光外，实惠的内容一样没有。清白和紧张，就是那个时候工作人员最独特的感受了。
石窟山壁下有一个潜溪寺，紧邻它的石壁有一块清代草书碑。在石碑前周恩来问省外办的一位同志：“你知道这是什么人写的吗？”
“不知道……我不懂这方面的东西。”这位同志脸有些微红，感到不好意思。
周恩来说：“这是清代一位进士写的。”
看罢潜溪寺，来到万佛洞。万佛洞是唐高宗永隆元年（公元680年）建成的，因壁上刻有上万尊佛像而得名。周恩来认真地听文物保管所同志的讲解，当说到万佛洞是为武则天歌功颂德建造时，周恩来问：“你读过骆宾王的《讨武檄》吗?”
有人回答：“读过。”
周恩来又问：“记得上面写的是什么意思吗？”
“记不清了。”
周恩来意味深长地说：“我记得是：‘伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。……犹复包藏祸心，窥窃神器……’”他接着背诵：“班声动而北风起，剑气冲而南斗平。喑呜则山岳崩颓，叱咤则风云变色。以此制敌，何敌不摧！以此图功，何功不克！”
琅琅的背诵，使大家心里太敬佩总理了，觉得他不仅有着惊人的记忆力，而且学识渊博，从古至今的事情没有他不知道的。
周恩来补充说：“不过，唐代初期社会还是向前发展的。”
离开万佛洞，周恩来陪同贵宾又连续看了莲花洞、古阳洞、药方洞。然后，在奉先寺下边稍事休息。
休息时，加拿大总理特鲁多高兴地向周恩来讲起他小时候的幻想，说他小时候就喜欢考古，爱好研究，曾经想从加拿大地下挖个洞到中国来。大家不由得被这个外宾的天真幻想逗得乐不可支。周恩来也一阵哈哈大笑，但他毕竟是出色的外交家，话锋一转：“这说明你很早就想了解中国，研究中国的历史，和中国友好往来。”
大家一阵谈笑后，就信步走上奉先寺的石阶。
奉先寺是龙门石窟中规模最大、雕刻最精美的重要石窟。从唐咸亨三年（公元672年）开始建造，到上元二年（公元675年）竣工，费时3年9个月。从设计到施工可说是独具匠心，中间的“卢舍那佛”高达17.14米，一个耳朵就将近两米高。卢舍那佛的宁静庄严，弟子的虔诚持重，菩萨的端严矜持，天王力士的刚健暴躁都刻画得栩栩如生。面对历史巨匠的精美作品，作为今天的人们，心情并不轻松，因为这些文物在“文革”中再次遭到洗劫，许多石像被破坏得面目全非。
周恩来神情凝重，默默站立在这些巨大的、也是支离破碎的石像前。他对文物所的同志说：“古人留下的不仅是文物，更是中华民族的文化遗产，我们要精心保护哇，不然对不起先人，也对不起后人。”
走过长长的石窟山壁，到南门出口已是下午4点多钟。周恩来上车由龙门回宾馆。一到宾馆，一直跟在周恩来身后的保健大夫张佐良，赶紧递给周恩来一片药，请总理服下。因为在这些人中间，他是最知道总理病情的人。对于总理的身体情况，他也是最担心的，并时刻惦记着总理的服药时间。
周恩来接过药片，没有送到嘴边，药片却突然从手指缝间掉到地上，不知滚到哪里去了。
保健大夫要再拿一片，可周恩来不让，和大家一起在地毯和沙发下找。后来，终于在沙发下面发现了它。服务员移开沙发，把药片捡了起来，周恩来伸手接了过去。服务员心想，药片已经脏了，不能让总理再吃，忙说：“总理，这药——”
周恩来却说：“没事，没事。”用手帕把药擦了擦，就放在口中服了下去。
周恩来服罢药进里间休息，坐在床边吩咐说：“6点半走，提前叫我。”今天总理拖着病体，走了那么多路，实在太疲惫了，想用活动间隙的半个小时恢复一下体力。
时针走得太快了，眨眼快到6点了，但是，大家总想让总理多睡一会儿，就一眨不眨地盯着钟表的时针，静静地一秒一秒地读。当大家在外间数到6点35分时，只听见里屋“哎呀”一声，进去一看，周恩来已经坐了起来，正在看手表，“就剩5分钟了！让你们提前叫我，为什么不叫呢？我是来陪外宾的，外事活动我们要带头遵守纪律。以后可不要这样了。”
临行前，河南省革命委员会在宾馆大厅，向贵宾赠送礼物，其中有精美的汴绣嫦娥奔月。省外办的负责同志向贵宾讲述了富有浪漫色彩的嫦娥奔月的故事，特鲁多总理的夫人听得非常有兴趣，她说：“嫦娥长得真漂亮！”
周恩来和外宾就要走了，和来时一样，同大家一一握手告别，表示谢意。大家说：“欢迎总理再来洛阳！”
周恩来兴奋地回答：“明年五一，我来看牡丹！”
可是，谁也没有想到，周恩来为中国革命奋斗奔波了一生，他把最后的足迹留在了牡丹的故乡，而这次握手告别，竟然是和总理的诀别。
周恩来这次在洛阳，是和大自然进行的最后一次交流，此后，病魔使他停止了视察大江南北的足迹。两年两个月后，周恩来带着对洛阳牡丹的未了情，离开了人世。
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懂得装拓片的店
十年前方辉来访温哥华，赠我嘉祥宋山二桃杀三士拓片，原石在山东石刻艺术博物馆，上面季扎挂剑的故事， 是我心爱。拿到附近一家画框店，一对很文雅的上海主人价钱公道，手艺精湛，悬浮在框中的拓片平整，折痕不现，十年过后完好如初。
3Y Pictures & Frames
Address : 3075 Broadway West, Vancouver, BC V6K 2G9
Telephone : 604-732-4782
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摩崖巅峰之二
洪顶山摩崖石刻在历史与文化的天空中守望
泰安日报
2006年，我市3处文物保护单位晋升为第六批全国重点文物保护单位，洪顶山摩崖石刻名列其中。至此，在历史与文化的天空中守望了近1500年的洪顶山摩崖石刻，开始走进了越来越多的人们的视线……
洪顶山摩崖石刻位于东平县旧县镇屯村铺村东北2公里处，东距东平县城30公里。此处是洪顶山二洪顶西侧的一个山峪，名茅峪，海拔276米。山体石灰岩质，南北两壁石刻的间距为160米。山上树木郁郁葱葱，泉溪清澈，西望东平湖，烟波浩淼，自然风光十分宜人。
佛教物质文化的遗存
洪顶山摩崖石刻是一处大型的北朝摩崖刻经群体，也是山东境内时代最早的佛教刻经遗存(北齐河清三年，公元564年)，共有佛教经文、佛名、题名碑、铭赞、龛像等22处，分布在洪顶山茅峪两侧的崖壁间。洪顶山北朝摩崖石刻的发现，使北朝摩崖刻经研究工作的视野更加开阔，从而提出了一些新的研究课题，如刻经佛学义理的研究，书丹人僧安道壹名实称谓和籍里的研究，刻经分期的研究，山东摩崖刻经的源头等等。这些新材料，引起了国内外学者的高度重视，2002年8月召开的“中国·山东北朝摩崖刻经考察与学术研讨会”，有中外学者80余人参加，重点考察了洪顶山摩崖石刻。2004年4月，经国家文物局批准，组成了中德联合调查队(德方是德国海德堡大学东亚艺术史研究所，中方是山东省石刻艺术博物馆)，对洪顶山摩崖石刻进行了为期半月的调查，取得了丰硕的成果。
洪顶山摩崖石刻地处偏僻的东平湖畔，以往交通不便，因而直至1994年文物普查时才被发现。此后，许多报刊进行了报道，引起国内外专家学者的关注。先后有日本、韩国、瑞士、德国和台湾、香港等国家和地区的专家来此考察研究。刻石为石灰岩质，风化较重，但总体上保存状态尚好，从捶拓的拓片来看，字迹尚能保持原有的风貌。
历史文化价值深远
洪顶山摩崖石刻作为佛教物质文化的遗存，具有较高的历史价值和独特的文化艺术价值，受到佛学史、美术史研究者和书法界人士的关注。
洪顶山摩崖石刻作为一处集经文、佛名、铭赞、题名碑于一体的大型摩崖石刻群，有别于山东境内的泰山经石峪、邹城市铁山、岗山刻经，与河北中皇山、南北响堂寺刻经的面貌也有较大差异。22处刻石分布在洪顶山茅峪的南北两侧石壁上，其中北壁16处，南壁6处，镌刻面积达1000平方米。共刻经文6处，其中《文殊般若经》2处，《摩诃般若波罗蜜经》、《大集经·穿普提品》、《摩诃衍经》、《仁王经》各1处。佛名9处，刻“大空王佛”、“高山佛”、“大山岩佛”、“安乐佛”、“式佛”、“释迦牟尼佛”等17种。另有题名、铭赞、题名碑等7种。南北两崖刻字总数近千字，可辨者792字。字径大小不等，最小的字仅7厘米，最大的字是北壁的“大空王佛”，四个字总高9.30米，最宽处达4.10米，是目前已知的我国境内最大的北朝大字。《法洪铭赞》和《僧安铭赞》，为研究刻经与寺院的关系、僧安道壹籍里及其刻经活动、印度僧人法洪及其中外佛教文化交流提供了新的资料。“释迦双林后一千六百二十年”的佛灭纪年为佛教史的研究提出了新的课题。《摩诃衍经》采用汉民族传统碑刻的形制，上有螭首，下有龟趺，开后世刻经碑的先河。经文之间龛像的分布也丰富了北齐摩崖刻经的表现形式。
洪顶山摩崖石刻是北齐的佛教文化遗存，《法洪铭赞》有“河清三年”(564年)纪年。从“释迦双林后一千六百二十年”和“释迦双林后一千六百二十三年”两处佛灭纪年可知，洪顶山摩崖石刻经历了数年之后才得以竣工，足见其规模之大，施工之难。
北壁石刻数量多，集中刻在山腰一处东西向的自然坪台以上，以特大字的“大空王佛”为中心，左右分列，最上端的《文殊般若经》、《大山岩佛》等刻在“风门口”处。在此处刻经，便于施工，也便于人们站在坪台上顶礼膜拜。南壁山腰较陡峭，因而刻经数量较少。
在洪顶山摩崖石刻中，《摩诃衍经》仿碑刻形制。南壁的《文殊般若经》、《法洪铭赞》及北壁的《摩诃衍经》文字有界格。南壁的两处《大空王佛》为双勾字。同是《文殊般若经》，南壁经文“无”字作繁体“無”，北壁经文则为简体“无”。这些都反映了刻经主持人力求形式多样的良苦用心。
洪顶山摩崖石刻是一处重要的佛教文化遗存。具体而言，它在下列几个方面具有较高的历史价值和独特的文化艺术价值：洪顶山摩崖石刻群是山东最早的佛教刻经遗存，为研究著名书僧——安道壹的刻经活动及籍里生平以及中外佛教文化交流等诸多方面提供了新的资料；对佛教义理的研究和佛灭纪年的研究提出了新的课题；为书法史的研究增添了新的资料；为北齐摩崖刻经的表现形式提供了新的资料。
管理保护逐步完善
洪顶山原属于平阴县，1995年在行政区划调整中改由东平县管辖。东平县和泰安市文化、文物部门对洪顶山摩崖石刻的保护管理工作非常认真负责。1996年2月，东平县人民政府公布洪顶山摩崖石刻为县级重点文物保护单位。东平县文化局委托石刻所在地的屯村铺村委会进行保护，成立了以村支部书记为组长的保护组织。
洪顶山摩崖石刻处于相对封闭的山峪之中，峪中及附近无任何现代建筑物，石刻大部分置于松林之中，保存基本完好。多年来，当地文物部门还加强对石刻调查资料的整理，建立了较完备的档案。记者 柳萍
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摩崖之巅峰
巫峡惊世大标语揭秘 2006年02月21日 人民网
1961年9月16日，诗人郭沫若自重庆乘船东出夔门，前往宜昌，当轮船行经巫山峡口时，郭沫若抬头仰望北岸高耸入云的文峰，忽然看见文峰之巅书写着硕大无朋的“毛主席万岁”五个字，壮阔磅礴，差不多占去了半座山的高度。一生观尽天下风云的诗人也被这惊人的气势震动了，他在当天写下的《过巫峡》的五律中咏叹道：“奇峰十二座，领袖万斯年。”他所说的“领袖万斯年”，就是指的这条硕大无朋的“毛主席万岁”的超巨幅标语。然而，这条旷世大标语的制作成功，却是一百多名右派分子用汗水、信念、毅力甚至是生命换来的。
1、初试身手，一幅标语三十里长
郭沫若在诗前的小序中说：“山身竖刻毛主席万岁五字，涂以白垩，甚为显著，估计字径当逾十米。”其实郭沫若在这里犯了一个小小的错误，他凭肉眼作出的判断与事实相去甚远，那幅标语何止“字径当逾十米”。准确的数据是：每个字长宽各十丈（33.33米），每笔宽一丈（3.33米），每个字占地1000平方米，五字和一个感叹号相连，外加字间距，超过了6000平方米。我们知道，一个篮球场的面积是420平方米（28×15），而这幅标语的每一个字，都比两个篮球场加起来还大出了160平方米，整幅标语约等于15个篮球场。
这是迄今为止人类制作的无可比拟的标语！
1958年，中国掀起了大跃进的狂澜，“赶英超美”、“大炼钢铁”、“一天等于二十年”的口号声一浪高过一浪。3月里，中共中央在四川成都召开了政治局扩大会议，毛泽东在会上继续批评反冒进，并提出了他对个人崇拜的看法。他认为，个人崇拜中属于正确的部分是必须崇拜的。他的态度直接导致了新一轮个人崇拜的热潮。在第二年的庐山会议上，毛泽东又发动了对彭德怀的批判，从而引发了全国范围内的反右倾思想运动。巫山县委为了紧跟毛主席的部署，在1959年10月召开了县委扩大会，动员全县人民迅速开展反右倾运动。巫山之巅的惊世大标语就是在这种特殊的背景下问世的。
巫山县委经过反复研究，一致通过，在著名的巫山峡南岸东起杨柳坪、西至下马滩长约30华里的范围内，制作一幅“高举总路线伟大红旗奋勇前进”的超大型标语。
这个宏伟计划是这样分步实施的：首先在长约30华里的范围内选出13座面向长江的山峰，在每座山峰上安排一个字；然后将做字的山壁上的植被铲除干净，不留一根草；最后再用石灰浆在每面山壁上浇出一个长宽各十米的大字来。
在令人望而生畏的巫峡绝壁上执行这项任务，随时都有生命危险，一般人不愿干，于是右派分子便成了最好的人选。县里举行了一次右派分子评查摘帽的会议，一百四十多个诚惶诚恐的右派分子被集中到县政府招待所里，主持者要求他们充分反省自己的反动思想，加强劳动改造，争取早日摘帽，回到人民的阵营里来。会上当场宣布首批摘掉廖希富、黄永鑫、沈祖富、罗春玉、彭会志、王瑞全等7人的帽子。从这7个人身上，右派们看到了摘帽希望。接着，就有七十余名右派被组织起来，参与了制作超大型标语的“光荣任务”，他们都希望能借这个机会好好改造，重新做人。
秋高气爽，右派们登上巫峡南岸高高的山峰，开始制作这幅长30华里的超大型标语。
在幽深秀丽的巫峡群峰之上，一边俯看长江，一边制作歌颂总路线的超大型标语，应该很有诗意，但是事实上并不是这样。因为那实在是太危险了，而且劳动强度之大为一般的人所难以想象。更难以忍受的是，那时他们每天的粮食定量只有200克！然而奇迹发生了，右派们抱着认真改造的信念，忍着饥饿，忍着劳累，每天起早摸黑地埋头苦干，一个月后，一条旷古未见的大标语出现在巫峡的群峰之中。
可惜的是，“高举总路线伟大红旗奋勇前进”13个大字实在是拉得太远了，每个字相距2华里以上，用肉眼很难同时看到两个字。乘船逆江而上，要一个多小时才能把整幅标语看完。如果是乘坐下水船，这条标语就只能反着念，谁也不知道到底是在说什么。
2、再创奇迹，右派分子演绎激情
对于第一次超大型标语制作的经验教训，县里进行了认真总结。这时有人建议，在巫峡西口的文峰上制作一幅“毛主席万岁”的标语，垂直排列，乘上水下水轮船的过客都能一目了然。这一创意马上得到了县里的批准，并决定主要还是由那些需要认真改造思想、重新做人的右派分子来完成这一光荣的任务。
屹立巫峡西口北岸的文峰（又名驱熊山、箜篌山），为著名的巫山12峰之一，山形巍峨突兀，扼全川之咽喉。因尖峭如巨笔插天，故称文峰。文峰山体陡峭，坡度多在60度至70度之间，而临江一面之绝壁断崖，则如同刀劈斧削，要在上面制作标语谈何容易！
县委组织部专门召集近一百名右派分子进行了动员，要求他们听从指挥，战胜困难，在完成这一光荣任务的同时认真改造思想。由于标语与文化有些关系，又特地把文化馆的干部罗典范抽调出来当负责人。随后进行了分工，成立了“铲字组”、“牵字组”、“兑浆组”、“背浆组”、“泼浆组”、“后勤组”等。
1959年12月初的一个早晨，长江上朔风怒号，巫峡口波涛汹涌。由右派分子组成的施工队员一个个背着背包，扛着锄头，冒着严寒努力地向文峰观下的梨子坪攀登。他们深知这次任务特别重大的政治意义，表现得好他们就会有摘帽的希望。他们明白，等待着他们的将是异常艰苦的工作，但到底会艰苦到什么程度则完全无法预料。
梨子坪是文峰半腰的一个小山村，住着十来户农民，除了院落外，都是坡地，苍凉而贫瘠。农民们从来没有见过这么多的城里人来到这里，当然更没有听说过要在壁立的巫峡口上刻写“毛主席万岁”的超大型标语，当下小山村里像过节一样热闹。农民们把茅屋土舍打扫干净，在地上铺上草，施工队员们就像“山顶洞人”一样住下来了。
施工队有自己的伙食团，就在农民家里架锅造饭。当时大饥荒已经开始了，群众生活非常困难，浮肿、死人现象已经发生。万县地委和行署知道巫山的灾情后，打算调拨750万斤粮食救灾，可是由于刚刚进行了反右倾的运动，巫山县的干部们怕戴“右倾”帽子，明明知道饥荒已经出现，却既不敢如实上报，更不敢接受救灾粮。这却苦了奋战在巫峡口上的右派分子们，他们把250克（比上次增加了50克）粮食分成三份，一日三餐，掺上清水，加上牛皮菜煮成稀粥果腹，至于肉和油则完全是梦想。
就这样，他们万分艰难地开始了“毛主席万岁”超大型标语的制作。 永鑫……
3、天寒地冬，旷世标语初现绝壁
巫山县文化馆副馆长吕炎林受命设计了标语的书写方案。为了显示大跃进的气势和表达对毛主席的忠心，吕炎林将标语设计为每个字长宽各10丈（33.33米），每笔宽一丈（3.33米），每个字占地1000平方米。标语从山顶竖排而下，五字连缀，可及山半，过往行人仰视时会有惊心动魄的感觉。堪称开天辟地以来举世无双的真正意义上的“大手笔”。
吕炎林设计好方案后，即带领有关人员爬上山顶踏勘地形选择地段，最后确定在文峰向南偏东的山壁上划出一大片来制作标语，这个地段面对巫峡西端相对平缓的大宁河宽谷，视野比较开阔，数十里外就能看见，同时，从下游方向也比较容易仰视。
接下来，吕炎林指挥“牵字组”拉起长长的绳索，在山壁上放样作字。一般的书画家创作时可以先在墙上画初稿，然后退后几步看看效果，再作下一步的修改，可是吕炎林是没有这个条件的，他要看到自己草稿的全貌，必须到几里路以外去才行。
吕炎林克服了种种困难，胜利地完成了5个大字的勾画。在拉绳放样划线后，人们用石灰顺着线撒过去，终于将“毛主席万岁”比例协调地安排到了文峰陡峭的山壁上。
“铲字组”的任务是顺着划好的石灰线用锄头一锄一锄地在山壁上将字形铲出来。巫峡的山上处处是荆棘，处处是丛莽，有很多地方自开天辟地以来从未有过人迹，那些盘根错节的草木深深地植根于坚硬的山壁上，要连根铲除它们还真不容易。“铲字组”的人们很费了些劲流了不少汗才将山壁清理出来，硬是用锄头在6000平方米的山体上雕刻出了“毛主席万岁”。所谓笔画，其实就是一道道在山壁上挖出的深而宽的槽子。
最辛苦的是“背浆组”的成员。高高的文峰上既没有石灰也没有水，石灰和水都要从六七里外的江东嘴运来，而唯一的运输工具就是背篓。“背浆组”的人们频频往返于江东嘴与梨子坪之间，运回一定数量后就由“兑浆组”将石灰兑成灰浆，再背到制作现场去。
这时已经是数九寒冬，北风呼啸，雪花飞舞。右派们的手足整天被石灰水浸泡，已是皮开肉绽，但任务却一点也不能少。“背浆组”在一阵紧似一阵的寒风中背着灰浆往山上运，灰浆在背上随着步子晃荡不已，一旦荡出就是浪费行为，那就是新的犯罪，所以绝对不敢有一点疏忽。何况坡陡路险，身边是万丈深渊，脚下是滚滚长江，稍有不慎，后果更不堪设想。
有资料显示，整个工程共用了石灰浆20万斤，按每人每天往返三次每次50斤计算，“背浆组”的人们用自己的血肉之躯背负着石灰浆登上文峰共计4000人次。
往挖好的槽子里浇泼石灰浆就是“泼浆组”的事了。要想在山壁上找一块小小的平地放桶，是根本不可能的，“泼浆组”的人只好把灰桶底端的一边靠在山壁上，将灰桶夹在胯下，然后像猴子一样，一手攀住山壁，一手抓紧木瓢往先挖好的笔画里泼浇石灰浆，就这样一瓢一瓢地泼浇（平均泼浇石灰浆厚10厘米），直到把6000平方米的面积泼浇完。
4、饥荒夺命，摘帽未成魂归野山
天气奇寒的日子，饥荒也越来越严重了。
250克粮食加牛皮菜度过一日三餐的生活也渐渐难以为继，原因是牛皮菜已经吃光了。后勤组的人们便满山去寻找勉强可以充饥的野菜，把黄蒿、地米菜都挖了回来，和着那点可怜的粮食熬成稀粥，努力让一个个羸弱的生命能维持下去，去完成那个重大的政治任务。
偶尔有的人请假回城，便想方设法去买些“食母生”、“艾罗补脑汁”、“辣椒丁”、“橘精酒”等凡是可以吃的东西回来，尽量增加一点热量，保持体力，以完成劳动定额。
然而，空前的大饥饿正以愈演愈烈之势席卷而来，“非正常死亡”的人数与日俱增。这些苦战在巫峡之巅的右派分子岂能幸免，由于营养太差，劳动强度太大，精神负担太重，在很短的时间内，就有5个右派分子惨死在天寒地冻的巫峡里。
陈文清，“兑浆组”的成员，他天天都努力地工作着，从不叫苦叫累，即使到了最艰难的日子，他也硬挺着。那一天，他对同伴们说：“加油干，争取早摘帽！”谁知就在第二天晚上，他就因饥饿死去了。他直挺挺地僵卧在冰凉的地铺上，被人发现时已经死了很久了。
向明瑶是个身强力壮的人，可以背着一百多斤重的石灰登上陡峭的文峰，可是由于饥饿难耐，身体一天天垮了下来，在和饥饿进行了数日的对抗后，也终于离开了人间。县卫生局的右派谢胖子因为不堪饥饿，喝“辣椒丁”患病，卧床不起，一些人说他装死，拉起来毒打，谢胖子本来就命在旦夕，怎禁得住如狼似虎的毒打，当时他被打得大小便失禁，连求饶的力量都没有了。打手们俯身观看，才知他已经死去了，于是便拖出去草草地埋在山坡上。
标语制作工地的饥饿状况渐渐传了出来，万县地委宣传部副部长鲍恒茂到巫山检查工作时，感到事情有些严重，再这样下去不是办法。他向巫山县委提出，应该适当给标语制作人员一些照顾。在征得有关单位同意后，右派们得到了每天增加供应2两黄豆、3钱食油（均为16进制）的特殊优待。当他们吃到珍贵无比的油和用黄豆拌菜做成的菜豆腐时，一个个眼中噙满了泪水，感激之情溢于言表，表示一定要加倍努力，用实际行动来感谢党的关怀。
正好此时由重庆驶往外地的一艘运粮船在文峰下的箜篌沱触礁翻沉，所载粮食被打捞起来后就近处理给巫山居民，一斤定量可买三斤“水湿米”。这对于标语制作工地上的人来说，无异于雪里送炭，他们终于在濒临死亡的最后时刻活了下来，从而也加快了标语制作的进度。
1960年2月，人类历史上最大的标语终于出现在巫峡之巅，占地6000平方米的“毛主席万岁！”展示在世人眼前，耸入云霄的青青的山壁上，用20万斤雪白的石灰浆写出的标语异常醒目。轮船顺江而下，在数十里外就可以看见那条用生命和鲜血换来的惊世大标语。
一个著名画家怀着无比敬仰的心情来到巫山，在仰望了这一人间奇迹后欣然挥毫作画，题为《与江山同寿》，发表在《人民日报》上。本文前述郭沫若的诗篇不久也发表在《人民日报》上。一时，巫山的超大型标语成了中国的骄傲。
5、字黯云飞，唯有文峰依然如故
涛走云飞，潮起潮落，就在这幅惊世大标语落成后的第二年，巫峡里的那些绿树青草又蓬蓬勃勃地生长起来，而那些用石灰浇注出的本来很显眼的标语却渐渐被雨打风吹去，变得暗淡无光，巫山县委多次派人上山修补，也无法使标语重放光彩。到1963年，标语的色彩褪尽，最后终于从人们的眼中完全消失，巫山峡口又恢复了自己的本来面目，变得一片葱茏。
当年标语的制作者至今仍有许多人健在，他们都已经成了白发老人，现在依然生活在巫山，日日面对着那座曾经让他们断魂惊魄的高高的文峰。在回忆起那段往事时，他们记忆犹新，许多当年的场面，仿佛就在眼前。他们提供了许多材料，他们的名字是：刘仁佐、李经灿、叶明松、罗典范、王昌华（女）、黄永鑫……
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May 28, 2007
斫琴的隐者
五月济南之行，遇到张培宏，回来看到这个帖子
金陵访琴
文/苏炜
2007年04月25日，星期三
《红杉林》，2007年夏季号
“这本书，算是向你们借；不过读完了，或许我就不还了。”我笑嘻嘻地说。
“凭什么？你老兄……”这边陈平原还在诧异我的唐突，夏晓虹已经一口回绝了，“不行不行，这书我们得留着，平原和我，最近都在对这个话题有所关注……”
我其实是倚熟卖熟。趁着暑假回国探访亲友，向大学老同学——如今已经名满天下的北大教授陈平原“讹”书来了。
茶几上摊满了学生们题赠给他俩“指教”的书——都是学生毕业离校后的 “著述”，“桃李满天下”之谓，莫以此甚也。我品着平原沏的潮州风味的酽茶，一边翻看着这些“桃李”们，从一摞书下面，抖出了这本不甚起眼的《古琴丛谈》。觉得话题冷门，离他们的专业行当也远，便大刺刺提出这个“连借带拿”的要求。
说起来，我的“关注”古琴，倒是有年头了。二十年前在哈佛燕京图书馆，从北京、台北两家的“故宫博物院院刊”上，都读到关于故宫收藏的传世古琴的研究文字——从“大圣遗音”到“九霄环佩”，再旁及“飞泉”和“玉玲珑”，当时就心生异动，觉得像是有哪根弦儿被拨动了一下。由此想起：几年前，在洛杉矶加州大学（ＵＣＬＡ）读研究生的时候，住在廉价的学生公寓里，曾有一位同是大陆来的留学生，托我代他存放一个粗布囊包着的一把老琴— —我当时是“琴”、“筝”不分，对古琴毫无概念；只是随眼看了看，见是琴弦蹦散的一方旧物。只记得琴底镂刻着黯晦不清的文字，琴面上有隐隐可见的蛇腹裂纹，当时还以为是古旧残缺之征，不知道，这原来就是书上说的“五百年一断纹”的传世珍稀的标记！那把旧布包裹着的古琴，大概在我没上锁的衣橱里存放了几个月，就被主人取走了。事情想来有点蹊跷：他和我并不太熟，我事后甚至连他的名字都没记住。大概当时，国门初开，百业萧条，这位朋友带上这把或许是家传的珍宝，想到海外来探探古物行情，期间又因了什么原由，出于对我个人的信任，求我代他暂为寄放的吧？若不是这几页文字的触动，我几乎要把此事淡忘了。我复印留存了故宫资料，自此就留心起所有关于古琴话题的书籍、文字，想：也许，可以借着这个由头，写一部与古琴有关的小说？
第一次听到的古琴录音，是成公亮先生的《广陵琴韵》——上世纪八十年代由香港雨果公司录制的盒带。那琴声一起，像流水抚过山壁，整个人就觉得澄静下来。自此，古琴就成了我读书、小憩时常时陪伴的背景音乐，响起的时候尘埃不惊，休止下来也是不惊尘埃。这一听，就听了进去。
我大口大口喝着茶，向平原、晓虹絮絮说着我跟古琴的这些因缘旧事，晓虹便笑着说：“这样吧，这书的作者其实不是我们的学生，却是平原一位学生的好友，在南师大教书，跟我们也熟。你不是有计划去一趟南京么？我给他发一个电邮，你向作者讨一本书好了。”
放下书本，对他们前面说的“关注”，我的兴趣倒是起来了——本来，古琴千年来就是孤清之物，早在隋唐年代，就被白居易感叹“古声淡无味，不称今人情”，自来很少知音，更少“关注”的。
平原、晓虹随后断断续续向我言说的古琴故事——其间也孱进了我这一路听来、读到的各种野史传闻，值得在此记下的，有以下几则：
两、三年以前（２００３年１１月），当古琴被联合国教科文组织选定为全世界第二批公布的“人类口头与非物质文化遗产”时，北京某主管部门曾准备在人民大会堂举行一个“盛世古琴大演奏”之类的晚会，以为庆祝。其弘隆盛况，或可想象这些年来流行的某某打破吉尼斯纪录的万人功夫表演、千人钢琴、古筝演奏等等“盛世”之举。结果，通知传达下去，晚会的组织却遇上了滞碍——在世的老一辈琴家反应者稀，了解古琴传统的学者更是对此大摇其头。却原来，古琴虽乃雅乐重器，“贯众乐之长，统大雅之尊”，自古被视为“ 八音之首”，却以“清微淡远”为旨趣，从来就不是一件供燕乐喧集、庆祝热闹用的表演性乐器。以《红楼梦》八十六回中的林黛玉所言：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情。”所以，古来文人弹琴，“坐必正，视必端，听必专，意必敬，气必肃”。各种传世的琴书、琴谱中，更是有诸种“五不弹”、“十四不弹”等等的讲究。比如，《文会堂琴谱》定的“五不弹”为： “疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”。其中“ 对俗子不弹”，在千百年形成的规矩俗例里，就特别强调了对“王公巨贾”的 “不与趋附”的态度。
据闻，即便１９４９年之后的红色岁月，进中南海、人大会堂表演成为多少艺术家们翘首期盼的隆厚盛誉，却被好些老一辈琴人视为畏途，每每委曲推搪而难就。在网上一篇介绍当代琴坛领袖查阜西的文字中，有这样的披露：尽管查老生前一直热心于各种推介古琴的社会活动，对１９５５至１９６５十年间的琴事复兴居功厥伟；但是，“迟至五十年代，他还曾因不将琴视为自己职业而对参加演出产生排斥情绪。”某些琴人热衷于“紧跟时代”，改编创制入时新曲，还曾受到过琴会前辈“弃雅从俗”的内部批评（这是当年参加过北京琴会活动的一位兄长向我言及的掌故）。
其因由，说深亦简——古来琴人，无论各门各派，或显或隐，都墨守一条 “不入时俗”、“不为王者门下伶人”的清规。其中最著名的故事，自是东晋名士戴逵、戴勃两代琴人。父亲戴逵在皇庭太宰司马□登门，强令他为王府弹琴时，当门把琴砸碎，道出“不为王者伶人”的金石之言；儿子戴勃在中书令王绥带人登门求访，邀弹一曲时，默然不予搭理，埋头继续喝他的豆粥（见郭平《古琴丛谈》）。自然，在那个高扬“为什么人的问题是根本问题”的火红年代，这个一点儿也不“火红”、甚至刻意求“清”求“淡”的古琴及其琴人，就更加重了其“封建余孽”与“遗老遗少”的罪名，在文革那样的“红色恐怖”里，必欲埋之葬之毁之灭之为快了。琴坛、画坛的一代宗师、清室后人溥雪斋，就是在文革高潮中的１９６６年８月３０日，遭到抄家、毁琴、焚画、批斗的羞辱之后，离家出走，传说被清陵守墓人偷偷藏到了陵墓中之后，还被红卫兵追剿包围，最后无声消失在旷野大荒之中，生不见人，死不见尸的。这是管平湖先生一位晚年弟子亲口告诉我的另一个琴界“储安平”故事。
那么，千岁以降，古琴究竟为谁而弹、弹给谁听呢？弹给自己听，弹给知音、好友听；或者，就抚琴于水泽林泉、舟中松下，直直弹给高山流水、清风明月的大自然听。古琴贵“古”，贵“清”，贵“雅”。用今人文词，作为一种“琴格”，古琴从来都是“小众化”、“个体化”的，同时也是不求闻达、甘于寂寞的。论“文化保守主义”，千岁古琴，可谓笙弦鼓板中倔倔走出来的 “陈寅恪”——“独立的精神，自由的思想”，实在没有任何别的乐器，比它更特立独行，择善固执而洁身自好的了。
回到开初平原、晓虹提到的故事。那场“盛世献演”的僵局，在“有关部门”的从善如流下，最后处理得还算妥帖：古琴既不宜作大轰大嗡的“公演” ，也不宜作“首长讲话”、“颁发奖状”式的官式捧场，最后，便回归“以琴会友”的传统套路，请来了如陈平原、夏晓虹等一众京中大学文科教授与学生作东道与听众；以“为古琴传承立命”作题旨，总算费心费力，请到了来自全国各地、各流各派的琴家，在人民大会堂雅致的厢厅里举行了一次百余人汇聚的“琴会”。据说，就各派琴家汇聚的规模而言，已破了四九年后的纪录。各方新老名家，各持珍稀古琴，挑抹吟揉，将传世的大部分琴曲，弹奏了一遍。其中，因为故宫藏的几张传世国宝名琴不宜用作演奏，还特别把本由王世襄先生珍存、后被以天价拍卖的稀世之宝——传世唐琴“大圣遗音”——专程从宝物的新主深圳某富商手中隆重“请”回北京，参加了这一次没有冠名的“世纪琴会”。
“可惜的是，”平原淡淡说道，“这么难得的琴会，我当时环望一周，发现本来不多的听众里其实懂琴的人很少。像我和晓虹就不懂，老一辈的琴家琴人就更少了。许多老先生都没来，比方，我本来以为一定会到场的王世襄先生。”
没有想到，平原和晓虹随后向我提到的一段关于王世襄与古琴的故事，却草蛇灰线一般，成为本文故事的日后伏笔。
前面提及，王世襄老藏的那张“大圣遗音”琴（故宫存有另一张同年代、同品题的宫中藏琴），是１９４８年王世襄夫妇“鬻书典钗”，以倾家之资从一位藏琴世家的后人手中求得。作为一代古物“玩家”、收藏家和鉴赏家，《明代家具赏识》等传世名著的作者王世襄，本人并不是古琴家，他的夫人袁荃猷，却是古琴一代宗师管平湖的入室弟子。家中藏有几把唐宋元明的传世名琴，都是夫人袁荃猷追随管平湖学琴、抚琴的日常用器，所以王世襄常常以“琴奴”自称。年前夫人久病辞世，王老先生悲痛恒久，实不忍睹物思人，便将家中所存古琴连同与夫人共度几十岁艰难时光的各种珍藏，尽数释出，交付古物市场拍卖。稀世“大圣遗音”琴在嘉德“俪松居长物”拍卖会上竟然拍出了８９１万元（人民币）的天价，创出中国古琴迄今为止世界的最高拍卖纪录。
然而，正是在这样一琴值连城万金的卖场喧嚣之中，王世襄却轻轻一挥手，将家藏的另一张同是传世稀珍的宋琴（一说明琴），无偿送给了一位年轻琴人——曾跟随袁荃猷学琴、也是平原、晓虹的学生某君。据说，当日看王老事忙，某君上门搭手相助。“你懂琴，这张琴，你拿去。”就这么一句话，万金过手而不假辞色。可以用倾世之价为心爱宝物寻一个华贵的寄托，也可以将一言九鼎之约托付给两袖清风的少小知音——这就是古琴。和静清远，宏细自持。“放情宇宙之外，自足怀抱之中”。虽千万人吾往矣，虽万金难鬻却举重若轻。千岁之下，清风朗澈，古琴的高格若此，琴人的高风若此啊。
我想，近些年在杏坛学府过尽千帆的平原和晓虹，近时对古琴的“关注” ，大概就肇因于此吧。
离开平原、晓虹家，我是带着一肚子对古琴的牵挂走的。掐着指头算算，离赴南京还有一段日子，念琴读琴之心却是等不得了，便忙着到就近各家书店去淘书。没有太费功夫，这本《古琴丛谈》，很快就被我从三联书店当眼的摊架上找见了。京中连日高温，时髦的叫法是“桑拿天”——赤日炎炎且潮闷逼人。挥汗捧读，却难以释卷。从“削桐为琴”读到“管先生手斫‘大扁儿’” ，有时汗水把书本濡湿了，冲个澡再坐下来，拼力摇着扇子，贪婪吞嚼着纸页字辞，一时觉得自己这副狼狈样子很是不雅，实在与古琴这样的千古雅器不称当的。便想：你这是抽哪门子疯呢？隔洋隔海的一介布衣俗人，离古琴的清雅世界何止渊壤之遥？万里迢迢的归访故地，怎么倒是一不问进退二不问桑麻，天天废了耕罢了织的，一头沉进古琴的虚渺幽深里而不知自拔呢？
“不合时宜”。忽然想到本家老祖宗苏东坡当初那个“一肚皮的不合时宜 ”。似乎是宗族祖传的一种宿命？从下乡的海南岛儋州开始（那是苏老祖的贬谪故地），一直到越走越远的海国大荒，这个“不合时宜”就像一方城堞古月，始终隐隐照临着我，魅惑着我，追引着我……
“古，距今远矣，距时尚远矣，这是时间的概念，更是心理的一种时间尺度。好古之人，爱琴之人，不肯随波逐流，不肯相信时间可以改变永恒的美。他们固执地坚守着，心里充满悲愁，也充满欢乐。众人以为自己明智，因为他们现实；好古之人也以为自己不糊涂，因为他们有固执的梦想。到底谁超越了生的病痛和烦恼，各有各的标准和道理。执着于古的人们，当然是迷恋被时间之浪淘洗之后留存下来的精华，以为它们的美得到了肯定，它们已经具备了不朽的证明，想把超越依托于这种不朽，可是这与当下的眼光不合。现在的人不爱它们，于是，古便被当下抛到了一旁，而爱古的人却正因此而超越了时俗。”
这是什么人说的话？能写出这样的话的，又是一个什么样的人？放下书卷，窗外细雨霏霏。此时于我，南京一行，已不为求书了——我想识人。当此欲海横流、灯红酒绿之世，能把“不合时宜”说到这样的点子上——如此心水清明的一个人，就是过蒸笼、下刀子，我也要见一见！
带着女儿上路。妻恰正在南师大修读一门暑期课程，就落榻在玄武湖边。不若各地大兴土木的那些“盛世风景”，六朝故都的金陵古城，从城街景观到民风民情，倒还旧貌依稀，闻得见几分熟习的“江北气”——南京乃南城中的北郭，南人而有北气。最是心喜的，是没有为着那些“旅游景点”而毁掉连城蔽天的绿树浓荫。几天下来，朱雀桥、乌衣巷无暇光顾，夫子庙、秦淮河匆匆浏览而过，心头念着的，还是古琴，古琴，古琴。却偏偏，和我“念兹在兹” 的人物搭不上联系——他恰好出国归来，似乎尚未返抵家门。眼看明天就要离宁上黄山，看来，真是要与这位“郭平”仁兄，继续“素昧平生”下去了。
电话终于拨通，已是临行前的午后，他总算在昨夜里回到南京。兴致勃勃赶到那个临街的住宅小区，迎接我的，是一声平静的招呼，一个平静的人。“ 早就接到夏老师的电邮，我一直担心我赶不回来呢，还真赶上了。”郭平，比我约略年轻十岁的样子，理一个短平头，清爽，干练，瘦挑的个子恰似一杆临风青竹，平实的眉目五官，泛着一层暖暖的喜色。趁着他返身进厨房沏茶，我静静打量着眼前的厅堂——线条简洁的木质家具，墙上几幅装了框的字画、没有装框的油画，再加上架子上几排年月古久的瓷器，点缀出一种素雅的文人趣味。我注意到朝阳的一角窗户上堆满了植物绿影，有一个深色的大盆里清水盈盈，轻轻响着滤水器的声音，似乎养着鱼。
品着茶，因为来意自明，话题倒是开门见山——就是古琴。我掏出已经快被我读成残本的“大作”，请他为我题写一个作者签名；然后也奉上一本自己题签了的“小书”——这是文人相交最惯常的见面礼吧，似乎完全没有经过初识的寒暄阶段。知道我不为求书，反而专为谈琴而来，话题便直直从琴人琴话撒漫开去了。
人和人的相交相知，真是一门大学问。有的人，相识一辈子，识时相距一丈远，老时仍是一丈远的相距；有的人，陌路相逢又陌路一程，却最终仍是形如陌路。对于迅捷的投契融合，中文里的“一见如故”，其实是寓涵了英语里说的“化学反应”（ｃｈｅｍｉｓｔｒｙ）的。事后追想起来，我和郭平这一个下午的相聚海聊，究竟谈了什么了？似乎把彼此心弦儿都拨动了的，究竟都有哪些话题？——如今写来，我记起的，都是一些趣事：比方，他养鱼，喜欢直用长江之水。早晨初潮的江水相对清澄，正是上下班时间，他常常不管不顾的，挽着裤腿、驮着大桶，踩着一脚泥到江边去汲水。好几回被他的南师学生撞见了，“老师，早晨我看见一个人蹲在桥下滩头汲水，很像是你，真的是你么？”“不错，正是我。”学生听着觉得有点难为情，他倒显得坦然而又怡然 ——那是一种都市渔樵似的谐趣。
又比方，早时为着向镇江一位难得找到的老师学琴，孩子还小，妻子上班，他要尽照顾之责，就一手抱着孩子，一手抱着琴，大半年的节假日挤在长途汽车里往往返返，在奶瓶、尿布之间操习《白雪》、《幽兰》，越是学得苦，就越是学得上心。他听说山东一位善斫琴的琴友，在当地寻不到髹琴用的生漆和鹿角霜，就自己利用假日到江苏乡下踏勘查访，终于说动了山里一个原来产松香的社办企业恢复生产生漆。生漆是违禁品，一般无法进入长途运输托运，他又得打通各种人情关节，递烟送酒的，最后找到一位可以信托捎带的长途车司机，把生漆穿州过省的为琴友送去。其实他和这位山东琴友一不沾亲、二不带故，热心做着这一切，更是分文不收。
“琴事，是不该沾势利钱气的。”他说。便又提起刚刚发生不久的一件趣事：他好弹琴，却从来不收学生。他的一位琴界好友倒是收了一位在中国留学的美国洋学生。因事外出，想求他帮一个忙，暑假把学生转给他教。他开始推托，实在推不过去了，便提出一个条件：琴可以教，但不能收钱。这一下子，倒让这位美国学生为难了：“时间就是金钱”，花了你的时间、精力，怎么可以不收钱？若真是这样，洋学生倒是要知难而退了。事情果真就这样僵持了下来，好友来劝，也劝不通。最后的结果，自然是洋学生勉为其难地退让—— “可是，这是一种什么样的‘勉为其难’呀！”我乐呵呵道。
“不合时宜”。又想到东坡老人这个字眼。眼前这个谈吐轻缓、语不惊人亦貌不惊人的“琴人”（我开始使用这个称呼了），自有一副在今天的时俗世界里久违了的精诚肝胆、古道热肠。这分古风古气，确是古琴赋予他的，因古琴而生，为古琴而发的。古琴进入了他的生命世界，或者说，他的生命世界里，始终呼吸着古琴的气息，支撑着古琴的骨骼，流荡着古琴的千古魂魄.
我顿了一顿，说：“我发觉，古琴是一种很有担当的乐器。”
他闪着亮光瞥了我一眼。
“至少，可以担得起生命的价值。”我又补了一句，“读你书的时候我就想：一个真正进入了古琴世界的琴人，应该是一个可以以身家性命相托的人。”
“你真这么看？”
他定定望我一眼，站起来，在屋里默默走几步，“我也一直是这么看的，至少，是这么自我期许的。”他跟我说起他熟知和敬慕的那些琴人的故事：管平湖的清贫守恒，成公亮的清刚耿介，管先生大弟子王迪先生对他的亲切清和 ……都离不开一个“清”字。我便随兴跟他谈起：他书中以专节谈到的古琴的 “古”和“清”，巧合的是，我曾将自己的耶鲁办公室定名为“澄斋”，并用过“阿苍”作笔名，是因着对“澄”和“苍”两个字眼的偏爱；不期然地，就吻合了他谈论的古琴精神了。
他笑道：“这说明，你早就跟古琴有缘了。”
我朗声笑着：“至少，是想跟古琴结缘吧。这就是我今天，蒸着南京的大火炉，也一定想见一见你这位‘郭荆州’的原因。”
他站起来，拂拂手说：“来，你跟我上楼来。”
原来这是一个复式的二层公寓，楼上才是他日常抚琴、习琴的雅室。我相随着踏进楼上一个格局雅致的小厅，他掀开一块薄布幔，只见案桌上一溜排放着四、五床古琴，托出了一屋的静气。他坐下来，用一方绢巾轻轻拂拭了一遍琴面的尘土，抚着就近的一张琴，定定神，不发一言，低头弹奏起来。
斜阳一抹，窗外的车声、市声嚣然入耳。他却似乎浑然不觉，双手一触琴弦，整个人一下子就沉进去了。我傍立身后，见他背影凝然若钟，一时飞弦走指，琴音便时若流泉跳珠，时若枯松遏风似的，汨汨流泻开来。果真，扰在耳畔的嚣杂市声，渐渐，就被琴音推远了，廓清了；心境，也就一点点澄明起来。一曲弹罢，他回转神来，笑容里略带赧意：“我平日从来不在白天弹琴的，今天，兴致倒是来了。”
琴音余绕，一室空蒙的馨香。
“太好了……”我啧啧赞叹着，试探着问道：“你刚才弹的是……？”
“《流水》。”
果然。那琴曲音韵，是否真的一若当日伯牙、子期“洋洋乎志在流水”的相遇相知之音？或许难以确证；但流转千年，终由古琴国手管平湖先生一手弹出，那确是承自管先生真传的著名的“七十二滚拂”的《流水》——也正是上世纪七十年代，收录在美国太空署发射的旅行者一号太空飞船上，所携带的那张能保存十亿年的金唱片中，播向茫茫宇宙，为人类寻找太空知音的那首真正永世不朽的曲子哪。
一时百感会心。我只是沉默着，不说话，好像特意要为琴音留一个回旋的空间，心神还羁留在那萦绕不去的流水之中。
他站起来，低头端视一眼，向我轻轻一扬手，说：“你仔细看看这几张琴，你今天，就从我这里，带走一张琴。”
我一惊，以为听错了，呐呐说道：“不不，这怎么可以……我原来只是想，也许明年、后年回来，可以委托你，帮我，物色一张好琴？”
他直直望着我，语气恳切地说：“不，这琴就是你的。”又重复一遍，“ 你今天，可以从我这里，选一张琴走。”他微微笑着，“虽然没有琴，你早就是一个琴人了。”
果真？果真！一时间，我的震愕和惊喜，只能用如临深渊、如闻轻雷来形容！琴，琴，琴——古琴，古琴，古琴。眼前一字排开的琴床，琴弦荧荧，漆色幽幽，波澜起伏，像横亘在我眼前的一坂山岳，一片沧海。“为我一挥手，如听万壑松。”（李白）多少古来的悲风清响，似从琴面上凛凛拂过。郭平的话音，却徐徐地、絮絮地，流过耳畔……
“这几张琴，不是我的。是我那位会斫琴的琴友，就是我前面提到的那位山东斫琴家的。他每年亲手斫几张琴，也就那么三、四张吧，放在我这里，让我送给跟古琴有缘的人。”
“不不不，”我醒过神来，“这情分太重了，我怎么可以接受这么厚重的馈赠？要带走琴，我一定要花钱……”
“这样的琴，花钱也买不到的。”郭平抚弄着那几床琴，弦声淙淙流响着，“张培宏就是不让我随意卖他的琴，”他道出了斫琴家的名字，“这样好了，张培宏这个人，一门心思用在斫琴上，自己却生活清寒，家徒四壁，可是多年来只肯用琴结缘，把自己手斫的琴一张张的送人。我就劝他，一定要收一点钱，哪怕是工本费呢。我不是在为他卖琴。他把琴放在我这里，委托我为他物色跟琴有缘的人。这琴，今天就该是让你带走的，你若是愿意，也可以给他寄一点钱去……”
我一下子释然了：“这样好，这样子，我才会心安……”
我拨试着琴弦，从三坂横卧的“山岳”中，选中了这床琴声苍透、漆色沉凝、名为“霜钟”的琴。小小心心抱琴于怀中（郭平教我该怎么抱——琴面向外，岳山、龙池在上，凤沼、雁足在下），像是抱着一个初生的婴孩，一身的细润娇嫩，左右上下端详个不够，一时竟有点不敢置信：“真的么？这真是我的琴么？我今天真的有了一床古琴了么？”轻轻把琴卧放在几上，一时又像孩子一样拍手乐起来，“哈哈，这么说，我真的是有琴啦？我真的是一个琴人啦？”
真个是“一琴在手，蓬荜生辉”！我乐呵呵、傻呵呵地抱着琴，抚着琴，在屋里兜着圈子，一时真觉得眼前的空间，豁亮了，高旷了，落霞变成调色盘，小小雅室，一下子烟霞滚滚，变成万松之壑、万川之流了！
郭平掉头又离去了。他回转来的时候，手里提着一个黑色长腰的包囊，笑盈盈说：“别光顾着傻乐，你可是要穿山过海把这把张琴背回美国去的呢！你就把我的琴囊一起带走吧——这是我为自己那张琴量身定做的，你看看，给你的‘霜钟’，合适不合适？”
天作之合，合适得严丝密缝。
我的感动、感激一时无以名状：“这……这怎么好！这怎么好！”那一边，他已经用琴囊将“霜钟”装裹起来，合上丝绒内套，拉上拉链，“这样背起来，这样摆着放，在长途旅行中才不会损伤琴，你试试看……”他叮咛着，比试着。
抱着琴，他忽然像个母亲，眉风里，拂动着母性。
“孤芳众赏”。心里头，突然跳出这个字眼。刚才，我们曾经谈论过古琴自古秉持的“孤芳自赏”的品格，对于古琴的成全和局限。正如他书中所言：一种理念，成就了一门艺术、创造了一种境界，却又同时阻碍了艺术的发展，这是中国艺术境界、艺术思维的二律背反。古琴的“孤芳”——那种出尘脱俗、敢于遗世独立的高旷孤清，自是要后辈人以心血、以生命去珍惜、去呵护的；然而，古琴的命运，可不可以从“独赏”的幽斋，走上“众赏”的桥头，从而在新世纪的江枫渔火、杏花春雨里，让更多现实愁眠中的客船与船客，闻到历史深巷里酒香和杏花香，听到雪夜霜晨里的袅袅钟声呢？……
唐人薛易简在《琴诀》中云：古琴“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”
我望着他为我的（！）“霜钟”拾掇忙碌的背影——那真是一个母亲，为行将出远门的儿郎的“临行密密缝”哪。我早从《古琴丛谈》书中，读出了他为古琴焚膏继晷的传道热忱；如今，我更从他和张培宏这样的新一代琴人身上，看到一爿深具宗教情操的有担有当的肩膀。传统中国文化，历经千百年来尤其是二十世纪的诸般烽火劫难——真是庙堂砸尽了，典籍毁遍了，千古流传的国之圣器珍宝被摧残损弃得遍体鳞伤、花果飘零；而一国文明之命脉——“传统”，却依旧默默崛立着，于劫灰余烬中沉潜着火种，于霹雳雷霆间留下深辙与深根，只要有一点雨露华滋，就能迅捷地在一片血火废墟中泼刺刺地重生。它所依凭的，就是如同管平湖、查阜西们，也如同郭平、张培宏们一样的，一代又一代不为时潮所动、不为世态所驯的执着自持的力量。这是一种来自黄土深层巉岩深处的草根的力量，也是一种自动自发因而自在自足的生命的力量啊。
如今，我听说，光是一个南京——仅是南大和南师大，就各有自己成员踊跃、规范有成的琴社；《古琴丛谈》一书近期一版再版，打碎了所有书商的眼镜，进入了各大书店的畅销排行榜；我也听说，王世襄等琴界老一辈对此书、也包括对新一代琴人的厚爱和佳评。我知道，千载之下，古琴真的遇知音了，古琴有福了！而我，一介隔洋隔海的布衣书生，何德何能，却能有缘有幸，成为千年琴史悄然掀开的这全新一页中，一个偶然闯入而未脱呆气傻气的亲历者，一个不期而至的见证。
我知道，这个人和这张琴，同样启开了自己生命里程中新的一页。从此，沧浪之上，天地之间，浩浩烟波、迢迢逆旅之中，我又多了一个健行的伙伴、一个心灵的依傍了。
“琴积淀了那么多，却又似乎总是不言不语。从来也没见琴大声喧哗过，没见哪个琴人藉琴而腾达过。古琴有些像磊磊山岩上的一株孤松，有些像杳然出岫的一朵孤云，有些像不舍昼夜奔流的大河，也有些像寻常之人一张诚恳质朴的脸。它的悲恸、欢乐与盼望，都以朴茂的方式述说，以从容的态度存在，如同无限蕴含的大自然。”（郭平《古琴丛谈》）
那天，我搂着古琴，仿若搂着一缕乾坤清气，登上了西行的越洋航机。
〔结笔于２００６年１０月１９日，星期四午后，耶鲁澄斋〕
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与古为徒和娟娟发屋
《书屋》二〇〇五年第四期
彭砺志
中国书法的艺术传统，两千年来一直在名家楷模系统内继承和发展。唐宋以降，随着刻帖之风的盛行，以二王为中心的帖学经典谱系成为历代书法家稳定的取法对象，所以，传统意义上的书法经典作品，总是和文化精英阶层联系在一起。
清代金石学的复兴对于碑学的萌芽和构建有着重要的意义。当金石学成为学术显学的时候，唐前无名氏书刻的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，中国传统名家经典体系的根基发生动摇。从此以后，中国书法传统的经典就存在两大体系：一个是向名家经典学习的体系，一个是向名家谱系以外的文字遗迹取法的体系。但当康有为高举碑学的大纛，鼓吹“穷乡儿女造像”、“皆有异态”的时候，传统书法的经典地位再一次全面动摇。在二十世纪的百年间，殷商甲骨文字、秦汉魏晋简牍文书以及敦煌写本相继发现，考古的每一次重大的发现都在修正或改变着传统主流经典书法的主线。
如果说康氏碑学理论较之他的书法实践还有些名不副实，或者说，他的取法对象还在经典体系内徘徊的话，那么，近二十年来以“民间书法”、“敦煌书法”为话语特征的说辞和实践，对传统书法的经典所进行的解构和颠覆，却足以炫人眼目，好像传统书法经典体系已土崩瓦解。其中一个最明显的特征是，二十世纪九十年代以来“穷乡儿女造像”一类无名氏潦草粗率的刻石墨迹文字遗迹，不但被人们广泛地称赏和膜拜，而且有的已被纳入了范本典范的体系。书法家和理论家不断地从古代平民书法中探寻以资取法的资源，汲取创新营养，并在创作中进行各种书法实验，这些都构成当代书法艺术的新景观。“今天已经很少有人怀疑龙门石窟中造像题记和其他一些类似的古代文字遗迹的经典性，它们已经成为中国书法的古代经典谱系中的一个部分。”“后碑学时代”这种范本体系的反方向错位和变化，好比是打开了的“潘多拉的盒子”，围绕“经典”的各种问题纷至沓来，“吹皱一池春水”。
居美华裔艺术文化史学者、波士顿大学教授白谦慎先生的新著《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》就是对碑学以来经典观念变迁所做的一次全面盘点。不过与当下的争鸣和研究有所不同：作者将艺术批评转换为一种具体的学术研究，将视觉图像的书法转换为艺术社会学的问题来反思，将严肃的学术分析转变为通俗的叙说和描述，把解决问题途径改变为对问题的追寻，在作者和读者的彼此互动中来推动对“经典”问题的深入探讨。难怪此书在正式问世之前就引起书坛内外人士的广泛关注和讨论。
当代经典观念看重“穷乡儿女造像”类书迹，甚至更加强调“不规整、有意趣”，这一变化有其广泛的社会文化背景。作者认为，中国书法在二十世纪的变迁，已由精英阶层的经典艺术转化为广大社会阶层的大众艺术。同样，金石文字遗迹在历经了昔日文人案头把玩收藏的阶段之后，随着出版业的日益发达，借助现代印刷术而化身千万，进入寻常百姓家，成为大众所能拥有的文化物品。传播手段的进步，也是促使“穷乡儿女造像”取得和名家经典几乎相当的地位、获得广泛影响的重要因素。
从二十世纪八十年代以来，中国经济与社会的发展变革，“在新形成的文化消费方式中，外显型的消费观日益呈现出来。在消闲文化中，带有戏剧性的表演（电影、电视剧、体育竞赛）得到崇尚，而作为文学冠冕的诗却备受冷落。以此为背景的当代书法出现某种由重意境重修养转为重趣味和视觉刺激的倾向，也就不足为奇了”。书中作者借用“新新无已，愈出愈奇”来描述书法在审美方面的标新立异。另外，作者还注意到当代人“怀旧情节”和“学术话语”对这一变化所起的作用。
从书法的实践背景来看，该书表达了这样一种看法，即经典观念的变化是清代碑学书法创新思想的延伸和继续，其实质就是“当代书法创作中寻求新的视觉刺激点借鉴的资源”，“就是要借鉴某种不落经典窠臼的生疏感和偶然性”。所以，“当书法的天平在当代越来越向‘偶然性’这边倾斜后，我们对‘偶然性’的激赏已经让我们以更宽容的心态来接纳、拥抱那些不善书者的‘不规整、有意趣’的书写，它们不但被堂而皇之地名为‘书法’，有些甚至进入经典系统”。近年来，敦煌书法、民间书法的概念之所以被大众所接受，甚至于深入人心正是代表了这样一种社会诉求力。
作者对“民间书法”概念进行全面梳理与廓清，不仅代表了目前书学界对无名氏书法研究的最新成果，而且是揭示经典性的变迁沦落史的一把钥匙，甚至对于目前的书法创作亦不无借鉴意义。
书法经典从来都不是变动不居的。在无名氏或非名家的书写作品中，那些气息古雅、书刻精致者，只是名家与非名家之别，“有时在艺术的形式层面上并没有很大的差别”，早已被人们从观念上纳入经典系列。对于“穷乡儿女造像”中“不规整、有意趣”一类与传统经典在审美上的冲突，作者首先从历史真实场景中加以考察，并作了合理的分析：任何时代的文字书写，都有熟练和不熟练之分，即使在文字演变时期，“人们学习书写时，总是根据当时的范本和标准，努力把字写好，‘好’就是合乎规范”。白先生通过对敦煌文书和造像记中出土的不规整字迹的具体分析，认为“我们没有任何理由相信，这些歪歪斜斜的字迹是书写者有意识的审美追求，他在书写时应没有任何抒发和创造的意愿，他不过在写字而已”。即使如《郑长猷造像》那样有相当的魏碑风格，或可列为魏碑中经典，书刻者也和“善书”无缘。
既然与善书无缘，那么，“穷乡儿女造像”类文字遗迹中人们常说的古拙、奇古、意趣之类的审美评价从何而来？它又与什么因素相关？作者对这些审美语词在形式特征层面进行了区分。作者指出，此类审美品评大多数和视觉上的偶然性和生疏感有关，而与“古今”无关。“粗糙和不规整，其实都不是让我们感知‘古’之决定因素”，“书法中的古意是和我们所理解的某一特定的历史阶段的书法形态（书体，笔者注）联系在一起的”。“造成历史生疏感的文字遗迹不见得不规矩，甚至很可能相当规整，书写者有很高的书写水平”。所以，篆隶文字才真正和“古”意（高古、古朴、古雅、古拙）联系在一起。只要我们对“古”意抱有期待，篆隶将永远是人们学习和鉴赏的最高典范，不管它们是否粗糙。造成“意外感”的另一种可能就是“因为书写不合常规带来的意外而产生的新鲜感”，这与书刻写刻技巧的不纯熟有关，往往是初学者无经验和远离规范的“无技巧状态”。推而论之，“目前我们能见到的古代无名氏的文字遗迹（这部分文字遗迹常被今天的人们称为‘民间书法’）中不规整的部分，往往并不是有意创作。它们或是因为初学写字，或是没有系统地学习过名家谱系的经典，故偏离经典及规范”。
在廓清了人们审美认识上的误区之外，作者还通过对不同年龄、不同文化背景下初学者的书写的长期观察，通过试验和研究，发现（在）楷、行（今）体的书写（之中），不熟悉经典和时风的初学者的书写常常处于“无古无今”的状态，换言之，“不规整、有意趣”是古今共存的一种神秘现象。“不论古今，不管中西，不分老幼，不计教育程度的高低，不看社会地位的高下，只要是初学捉管，在书写范式规范下形成的比较规整的书写习惯之前，常可以写出这类字”。即使“它们在外形上可能有很大差异，基本的意趣却相似”。而人们常说的“天趣”、“趣味”惟有善书者才能感受到，身处其中的书写者常常是觉察不到的，它们是后代人的一种审美体验和“追认”。“无古无今”类书法究竟在多大程度上切合古今“粗糙”类书写的实际，读者可自行考量和证明，但这一结论本身足让我们震惊，它激活了人们久违的自己“看”书法的感觉，捅破了“民间书法”上的一层窗户纸，第一个喊出了“He has nothing on！”
“无古无今”的粗糙书迹能不能成为新的经典呢？书中虽然没有给明确的答案，但我们从“王小二”等普通人书写的故事中，清楚看到经典泛化可能对书法带来的尴尬和混乱：书写与书法、书写者与书法家这些原本比较模糊的书法边界因此变得更加模糊不清，甚至是薰莸同器，精粗不分。反观当代书坛，不正是处于这样的二难境地么？是碑学求变观念让人们标榜“创新”而误入歧途，还是艺术经典的意识引导人们这样义无反顾？或者是某种话语修辞在悄然作祟？这些都值得我们进一步冷静地思考。
那么，究竟是什么经典呢？一种本不是经典的东西，在纳入学习的范本之后，最终能否成为经典呢？作者又一次将问题留给了读者。为启发阅读者，该书几次都“欲说还休”，但我们还是在书末的一行小注中发现一点“蛛丝马迹”：“把一种本不是经典的东西，纳为学习的范本，是经典化过程的第一步。至于它最终能否成为经典，还要看多种因素的综合作用的结果。”面对《郑长猷造像》、《姚伯多造像记》之类已与名家经典相提并论、“已经永久性地进入了中国书法的经典系统”的文字遗迹，作者也自然不会逆历史而动，全然否认“穷乡儿女造像”成为经典的现实性和可能性。
“但历史果真就是那样公正吗？谁在写历史呢？”作者与其是对时间的追问，不如说是他对历史的质疑。读者在想，“娟娟发屋”果真有一天也成为富人的收藏，和吴昌硕的“与古为徒”匾一样流入博物馆，掌声会（是）因为经典之精彩而响起么？
在全书叙述中，我们看到，在“古代光环”之外，文化权利、学术话语、印刷出版、修辞策略等艺术社会学因素对书法经典观念变化所产生的张力和制约，如果反观传统二王经典谱系形成，大致如此。在书法脱离实用和道统跻身艺术的今天，同样也存在挣不断的羁绊，其中哪些与书法艺术直接相关呢？如果谁用纯艺术的眼光来要求古人，训斥今人，都只能是一厢情愿而已。
书法经典，一半是艺术，一半是“魔鬼”。
（《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》，白谦慎著，湖北美术出版社2003年版）
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May 27, 2007
龙门二十品
龙门石窟同敦煌莫高窟、大同云冈石窟并称为中国三大石刻艺术宝库。河南省洛阳市区以南十三公里处，伊水北流，两岸香山与龙门山对峙，犹如一座天然门阙，古称“伊阙”，著名的龙门石窟就刻凿在这伊水两岸的崖壁上。1961年，国务院公布龙门石窟为全国重点文物保护单位。
龙门石窟始凿于北魏孝文皇帝由山西平城迁都洛阳（公元493年）前后，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐诸朝，宋代、清代仍有零星雕凿。石窟中现在存窟龛二千三百四十五个，造像十万余尊。雕刻内容除佛教外，涉及建筑、音乐、书法、服饰、医药，等等，如同一座包罗万象的大型石刻艺术博物馆。
龙门石窟雕刻中，北魏时代的作品约占百分之三十。其中的第1443窟（古阳洞）是龙门石窟开凿最早、内容最为丰富的一个洞窟。
古阳洞内正壁主尊释迦牟尼佛，结跏趺坐于方形台座之上，面部 长圆清秀，披褒衣博带式袈裟，双手施禅定印，身后雕刻舟形背光和圆形头光，两侧各侍立一尊头号戴花鬘宝冠、上身袒裸，以项链、璎珞、 帔帛装饰的菩萨。
南北两壁鳞次栉比的众多龛像之中，惹人注目的是尺度较大、排列整齐的八个尖拱楣龛。这些龛内都是作禅定印的释迦牟尼佛像。龛楣及佛像的背光、项光构图精巧、内容丰富、以简朴的手法，雕刻出极富有变化的装饰纹样。从这些龛的规模、有序的排列和造像题记的内容，可以判断，这些造像的施主都是随孝文皇帝迁都洛阳的皇室、贵族、功臣。造像记称颂孝文皇帝的功德。
古阳洞的窟顶，大龛、小龛密布，龛内多为交脚弥勒菩萨和千佛，龛外多有造像题记。这批造像的服饰同其下壁面上排列的八大龛基本相同，但其造像记内容多种多样，为皇帝、为眷属，也有为自己祈福禳灾而发愿。
龙门石窟地处中原、十三朝帝王的都邑，文人学士在此集聚，文化气氛浓厚，因而多数造像刻有题记，现今保留二千八百余方。这在中国诸石窟群中是独有的特点。因为石窟中碑刻特别多，龙门石窟又被称作“古碑林”。
龙门石窟的营造，前后历经几个朝代，断断续续，绵延近千年；造像者有帝王、官吏、文人学士、僧人及平民百姓等，分属不同的阶层。他们的造像题记既因时代不同而具有多样的风貌，也受到书写、篆刻者的流派和艺术水平的影响。在诸多题记中，唐代褚遂良书丹的《伊阙佛龛之碑》和开元十年补刻的《大卢舍那像龛记碑》分别是初、盛唐楷书的代表。在此以前，从北魏造像记中精选出来的“龙门二十品”，是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵，是今天书法界特别崇尚的一种书体。
龙门石窟现在造像题记中，北魏时代题记数量占半数以上，这千余块造像记又有半数以上集中在第1443窟（古阳洞）中。早期中国的文人学士、收藏家及拓印碑刻的爱好者，曾于龙门石窟数以千计的碑刻题记中选出五百品，拓印收藏，悉心研究。随着时间推移，后世再行精选，至清代，又有三百品、百品、五十品直至二十品。这二十品中，有十九品在古阳洞，仅一品在位于老龙洞外的第660窟（慈香窑）。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈福禳灾而开龛造像。他们的名字多在史书中有所记载。他们的造像记中还不免涉及当年的史实。因此，龙门二十品不但是一批魏碑书法的代表作，也是富有研究价值的史料。
“龙门二十品”是下列二十个窟龛的造像记，按年代依次为：
新城县功曹孙秋生刘起祖二百人等造像记 太和十七年至景明三年
长乐王丘穆陵亮夫人尉迟造弥勒像记 太和十九年十一月
步辇郎妻一弗为亡夫造像记 太和二十年
比丘慧成为亡夫始平公造石像记 太和二十二年九月十四日
北海王元详造弥勒像记 太和二十三年
太和二十二年九月二十三日 太和末至正始末年
游激校尉司马解伯达造弥勒像记 太和末至正始末年
陆浑县功曹魏灵藏薛法绍等造释迦像记 太和末至正始末年
邑主仇池杨大眼造石像记 太和末至正始末年
比丘道匠造像六区记 景明二年
北海王太妃高氏造像记 景明三年五月三十日
云阳伯郑长猷为亡父造弥勒像记 景明三年五月三十日
邑主高树等三十二人造石像记 景明三年八月十八日
比丘惠感为亡父母造弥勒像记 景明三年八月五日
广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像记 景明四年十月七日
邑主马振拜等三十四人造石像记 景明四年十二月一日
广川王祖母太妃侯为幼孙造弥勒像记 正始四年
比丘法生为孝文帝并北海王母子造像记 熙平二年
安定王元燮为亡祖亡考妣造释迦像记 神龟三年
齐郡王元佑造像记
以上均位于第1443窟（古阳洞）
比丘尼慈香慧政造窟记
位于第660窟（慈香窑）
早期鉴选的龙门二十品中有唐人优填王像记一品，清代末年以“景明四年八月五日邑主马振拜等三十四人造像记”取代之，成为完全是魏体书法的“二十品”。后人又曾根据康有为习魏书之法进一步选出“四品”，即上述的新城县功曹孙秋生刘起祖二百人等造石像记、比丘慧成为亡父始平公造石像记、陆浑功曹魏灵藏薛法绍等造释迦像记、邑主仇池杨大眼造石像记。
清代康有为在《广艺舟》双楫中有魏碑十美之评语：“一曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点书峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”
龙门二十品属魏碑体书法的精华，“自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”，“率皆雄拔。然约而分之，亦有数体。杨大眼、魏云藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷，沉着劲重为一体。长乐王、广川王、太妃侯、高树，端方峻整为一体。解伯达、齐郡王佑，峻骨妙气为一体。慈香、安定王元燮，峻荡奇伟为一体。总而名之，皆可谓之龙门体也”。慈香造像“其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也。其用笔顿挫沉着，筋血俱露，北碑书无不骨肉停匀，笔锋难验，惟此碑使转斫折，酣纵逸宕，其结体飞扬绵密，大开宋明之体，在魏碑中，可谓奇姿诡态矣”。它是在汉隶的基础上经过改进而诱发的新体。郑长猷造像等“皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也”。魏书既保留着隶书的遗风，同时又孕育了唐楷新体的因素。
研习中国书法，各人依自己的学派，有主张先学篆字的，有主张先学行、草的、有主张先学隶书的，而包括臣，康有为等推崇魏碑书体，主张学书要从方笔开始，好练习腕力。学魏碑，就要从龙门二十品入手。所以康有为说：“北碑当魏世，隶、楷 错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉着而出以涩笔”，又说：“‘杨大眼’若少年偏将，气雄力健”，“‘广川王造像’如白门伎乐、装束美丽”，“‘元燮造像’如长戟修矛，盘马自喜”，“‘解伯达造像’雍容文章，踊跃武事”，“‘慈香’如公孙舞剑，浏亮浑脱”，“诸造像，巨刃挥天，大刀斫阵，无不以险劲为主”，但又有的圆静，有的庄茂，有的方重，有的靡逸，“凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣”。
在书法学习上，康有为述云：“寸字方笔之碑、以龙门造像为美。‘丘穆陵亮夫人尉迟造像’体方笔厚，书平竖直，宜先学之。”次之“杨大眼”骨力峻拔。遍临诸品，终之“始平公”，极意峻宕，骨格成、形体定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病，且学之亦易似”。
龙门石窟造像记中每有简体字出现，见于“二十品”文句中的，如万简为万，弥简为弥，龙简为龙，无简为无，与简为与，迩简为迩，凤简为凤；此外，二十缩写为廿、三十缩写为卅，等等。因此，龙门石窟造像记又是研究汉字沿革的宝物史料。
过去介绍龙门二十品，局限于书法艺术，读者见到的是碑刻文字的摹拓。出版者将其切割拼版印成字帖，供习字者用作范本。我们以为，孤立地欣赏二十品的书法艺术是远远不够的。实际上，二十品的碑刻只是二十组北魏龛像的附属部分；发愿文、造像、龛形结构三者相得益彰，合为一体，代表着北魏龙门石窟艺术的精华。
二十品所属的龛像大多是北魏造像艺术的精品；北魏佛龛的各种类型，以楣为分如尖拱楣、圆拱楣、盝顶帐形及屋形等，均有丰富的展现，传达了当年中原佛寺建筑情况的宝贵信息。 龛内的造像主要有释迦牟尼佛的禅定像和说法像，数量更多的是弥勒菩萨的交脚像。交脚弥勒的流行是北魏佛教艺术相当显著的特点之一，反映着那个年代人们的遭遇、人们的心态和佛教信仰的热点----对于未来寄托了强烈的渴望。
在二十品诸龛中，不论佛、弥勒、胁侍菩萨和飞天，秀骨清像的造型及其逐步的演进使我们感受到由孝文帝倡导的北魏政治改革的力度，以此为契机，南朝艺术给予北方深刻的影响，南北文化交流在龙门石窟的岩壁上碰撞出明亮的光焰。社会的动荡和分裂并不能遏制文化的发展，人口的迁徙，民族的融汇，东西交通的开放，使得中华文明日新月异、五光十色。
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