April 04, 2007
琴诗侣
在印尼买了一个的传世香炉，大概清中期的，琴诗侣款，大家都觉得很浪漫的三个字，当时拿一小块五代沉船上捞上来的乳香在里头点，满屋幽古的烟， 回来方知由来有自。想起来儿时在铜堆里混的日子，不知经历几般劫。
宣炉概述
古人焚香很多，所以香炉之用途极多，最主要的有三点 ：一是用作来薰衣。古代没有香水、香料发明，凡入朝觐见，或拜谒尊贵，必须将衣服薰香，方不失仪。因之，社会相习成风，即使是平民的社交也大多如此。直至清代乾隆时期，西洋香料传入，这种风气才渐渐消失。第二是书房必要之器。古人读书必须焚香，一则免除恶臭，使读者心中愉快，有裨益于理解及记忆。再则刺激精神，便于诵阅，所以古人有“红袖添香夜读书”的诗句。第三，用来供祀神佛。
古代焚香并没有专门器物，多用铜、陶、瓷、瓦、木法花等器物代替。自汉丁缓作博山香炉，才开始有专名，然而特制者亦少。宋代瓷业发达，好事者始烧瓷炉，然而也只是便于赏玩，不利于焚香也。自宣德创制铜炉，遂开后世用铜铸炉的先河，故言炉者必称宣德。
说起宣德铸炉的动机，民间多有误传，以为宫中起火，金玉混融，权代制炉，自炉谱传世，才知道是误传。实际上宣德承业后，海内升平，全国上下自然走入享乐之途。宣德检点内藏，每感遗亡之钜，时有补偿之心，适暹罗国刺加满霭，晋献风磨铜数万斤，于是用以铸炉。铸炉所用材料尚有金银等贵重矿物三十三种，不仅仅是风磨铜，不过风磨铜是主要的原料。
原料既佳，而始炼尤妙。普通的铜经过四炼即呈现珠光宝色，即千古所称的干将、莫邪也只不过六炼。而宣炉的铜最精的是十二炼，最劣的也有六炼，宣炉之所以闻名世，这是主要原因。所铸的炉共计五千余座，各种式样无不俱备。最要者有鼎、彝、炉、乳炉、鬲炉、敦炉、钵炉、洗炉、筒炉等，且大多仿照古代名器铸造，并非随意冶造。如商代的父已鼎、如文方鼎、父乙鼎、鱼鼎、象形鼎，周之夔龙黑雷鼎、文王方鼎、子父举鼎、素蟠虬鼎、丰方鼎、花足方鼎、纯素鼎、乙毛鼎、大叔鼎、益鼎等，可照原器的式样、大小、花纹、颜色等铸造。其他有仿唐天宝局式的，有仿宋祥符礼器图式的，宣和博古图的，元丰礼器图的，绍兴鉴古图的，姜娘子式的，及柴汝官哥定各窑器式的。器中的佳品，用赤金鎏里，商嵌金银丝片、马价珠、鸦鹘青、祖母绿、桃花片等各种名贵宝石，仿造精良，用料又贵，宣炉之所以闻名世，此也是一个重要原因。非仅此而已，其各器的耳、边、口、足，虽属于细微处，也都精心制作。耳之种类如朝天耳、环耳等不下五十余种，边则有廿馀种，口亦有十余种，即足尚有四十余种，可谓洋洋乎大观矣。以上所述，已可知宣炉确可宝贵。其实宣炉之所以可贵者，尚不在此，而在颜色之的精妙。
二、明清私款铜炉鉴赏
私款即指私家铸款，是当时官宦人家或富人自用的款识。此种铜炉一般是孤品，亦有后仿。
流传于世的部分私款炉的款名有：
1、琴书侣。即吴邦佐，是宣德铸炉时的工部吏臣。后来自行开铸仿宣，落款有八字款、十六字款，亦有题为“琴书侣”三字款。2、宣德五年吴邦佐造。在这里没有称为臣，且是宣德五年，应是他私人铸造的，其实御制的宣炉是在宣德三年，以后年份均是私铸；3、宣德五年高氏监制；4、宣德年且闲主人监制；5、玉堂清玩。“玉堂”相传为严东楼的字号，严东楼是严嵩之子所建；6、大明宣德年仲师记；7、树德堂；8、品竹斋；9、宝鼎；10、赏心；11、清玩；12、王旭；13、杲竹山房；14、乾清宫造（不是御制，或为宫中之人私铸）；15、琴诗侣。此款少见，后仿的琴书侣多见；16、正德年制；17、松月侣；18、杏朴斋清正主人；19、戊辰米山堂制；20、儆吾斋；21、珍赏；22、玉堂珍玩；23、月友琴居；24、飞云阁；25、登月；26、永存珍玩；27、大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造；28、大明宣德六年工部尚书臣呈邦佐监造；29、工部员外臣李澄德监造；30、大明宣德五年监督工部官宦吴邦任造；吴邦佐误为吴邦任，这是清初一仿作款；31、宝云居；32、内用；33、其旋；34、阳春有脚；35、大清乾隆元年恭制；36、巴格仿宣；37、太极含元；38、大明正德年制（正德年没有御制，此款是官制，还是年份款不详）；39、佃袅金猊弄水沉；40、明丁菊月闇生制；41、康熙辛亥庚生氏。炉腹内底部施念峰制；42、康熙六十年制；43、明善堂冰玉主人制；44、大清乾隆年制；45有琴居用；46、大明李大观制；47、万历乙卯洪羽仪监制；48、诸葛亮铸亮铸。诸葛亮称为孔明，孔就是大，孔明也就是大明的意思，而“铸”与“朱”的音相近，亮就是名字，最后一个“铸”字，就是铸炉的意思，所以这几个字是暗示“大明朱亮铸”的款名；49、崇祯庚辰瑞图制于庆云斋中；50、少年一段风流事，尽在瑶琴不语中。王旭；51、大明宣德四年，内神宫太监掌监事臣阮安督造；52、物元清玩；53、宝月居；54、冰释；55、芰霞珍玩；56、宣德五年君赐谨身阁大学士陈山；57、大清康熙年制；58、弘亭；59、水云居；60、子孙用之；61、子孙永保；62、乾隆年制；63、永世之宝；64、镇宅大吉；65、昌龙；66、琴书清玩。炉颈上落款；67、云间胡文明制；68、胡文明制；69、红云山房；70、崇祯八年制；71、大明崇祯年制；72、内坛郊社。这是宫中道场旃坛所用的东西，应不属私款炉；73、荣秦记；74、大明隆庆年制；75、藏云；76、啸园；77、孟嘉家藏；78、豕情家藏亘鼎；79、万年永宝；80、御玩；81、家藏珍宝；82、门癸氏；83、陈赢家宝；85、神仙居；86、嘉靖；87、崇祯；88、花市敷制；89、永世宝；90、玉堂石叟；91、牧元清玩；92、兰嵨自藏；93、星闻轩制；94、飞云所作；95、文明；96、施口古制；97、崇祯辛末年制；98、吴兴庐次洲制；99、印铸局制；100、为君寿；101、飞云居；102、大明李弘光制；103、飞居；104、万寿宫用第捌号；105、大清宣统年制；106、大明成化年制；107、宣统年制；108、壬午冬子俊制；109、石叟珍藏；110、石叟；111、宣德贰年周羲叚修篁主人制；112、允锡家藏；113、云谷。
2003年11月26日中国嘉德（北京）的俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍宝拍卖专场内有私款炉15个，款名有：湛氏之炉，李曲江制、玉堂清玩、在公家藏、深柳书堂、莫臣氏、奕文氏、****刘起龙造、完初家藏、孟博氏道光丁末秋定府行恒堂造、崇祯壬午冬月青来监造、大清康熙年制燕台施氏精造、大清顺治辛丑邺中比丘超格虔供佛、奕出流芳。
铜炉体积太大不一定就好，因为用于庙宇神堂的大型铜炉往往制作粗糙，但用于文房的铜炉，由于文人专门订造，所以用料精，工艺好，大多是品位高的精、逸、妙、佳品，甚至是极品。而私款铜炉大部分属于官宦世家或富贵人家的文房用具、府内祭器，是专门铸造，所以属孤品，后有喜欢其传世的款名，亦有后记，但不会批量生产，所以形制好、、铜质精、皮色佳、款字优的私款炉，其文物价值、艺术品位和市场价值极高。2003年11月26日北京·中国嘉德王世襄、袁荃猷珍藏专场拍卖中，21个铜炉（其中15个是私款炉）拍出了一千多万的天价，其中一个拍出182.6万（包佣金），可见高品位的私款炉其文物、艺术、市场的价值可观。
国人在室内焚香自战国时代已开始，但专为焚香而设计的炉具却迟至汉代才出现。汉代的香炉中最著名的是“博山炉”，多用青铜铸成，偶有陶器成品出现。薰炉上有孔使香气发散，这熏香除秽的观念和炉器的形制，都是受了神仙方士等流行思想的影响。到了魏晋玄风盛行后，士人们开始讲究姿仪，“薰衣剃面”成了士族优雅风仪的体现，于是香薰的样式更趋多样化，多由青磁烧制。唐时佛教大盛，香具的形制自然更加繁多。质地有铜制品、绞胎器甚至金银，到了明清，用铜制造的薰炉，更是出现不少。
冒襄曰：“宣炉最妙在色，其色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子，肌肤柔腻可掐，爇火久，灿烂善变”。项元汴曰：“宣炉之妙，在宝色内涵，珠光外现，澹澹穆穆，而玉毫金粟隐跃于肤里之间，若以冰消之晨，夜光晶莹映彻，迥非他物可以比方也”。宣炉颜色之美，已为二公道尽，无以复加矣。现将著名各色略解释于下。
仿宋烧斑色，俗名铁锈花，即黄红之地，套以五彩斑点。
仿古青绿色，与古铜器色同，用三代铜器制之，此色最为高贵。
朱砂斑，与朱砂色同。有三种，大片的叫红片，斑点的叫红斑，长丝者的叫红丝，均极难得。
石青斑，即石青色之斑点者。
石绿斑，即石绿色之斑点者，较石青色深。
黑漆古斑，斑点为黑漆点，非完全是光滑的黑色也。
葡萄斑，斑点为深紫，类似于葡萄色。
朱红斑，斑点为朱红色，较朱砂斑更鲜红。
淡蓝斑，似石青斑，而淡作蓝色。
枣红色，红带紫，类似枣皮色。
猪肝色，较枣皮色淡，类似猪肝色。
甘蔗红，较枣红色淡，但红过之。
海棠红，较枣红色淡，红色亦较甘蔗红淡。
桑椹色，即瓷彩中之胭脂水也。
石榴皮色，黄带红，杂以各色斑点，类石榴皮。
茄皮紫，紫带青黑，似茄皮色。
珊瑚色，淡红带粉色也。
琥珀色，金黄色，类琥珀色。
红黄色，红厚于黄，二者混成此色。
杏黄色，深黄带浅红，类似杏的颜色。
蜡茶色，黑黄带白，即深杏黄带黑色。
栗壳色，黑黄似栗壳之色。
棠梨色，白黄带红，似棠梨之色。
秋白梨色，即棠梨之浅色也。
山查白，即色之最浅色。
骆色，白带红黄也。
褐色，黑白带红淡黄色。
鳝鱼黄色，黄似鳝腹，有纹理。
藏经纸色，黑黄，似藏经纸之色。
水白色，浅黄色也。
鎏金色，有六种，全体流金的叫赤金纯裹，赤金流下半部的叫涌祥云，流上半部的叫覆祥云，只流中腰者叫金带围，金带围点染朱砂斑者是金带石榴红色，施之于金带围者叫金带仙桃，总之均以赤金流之者。
渗金色，用赤金薰擦入铜内，如渗入者然，有三种，大片的叫金片，成点形者叫金点，大小相间叫雨雪点。
泥金点，用赤金镀上如鸡皮者，色黯而光，恰似泥金笺纸。
铄金色，用赤金混于铜内，视之有碎金点也。
各种银色与金色同称流银、渗银等，金银同用之亦然，叫流金银、渗金银等。
金银商嵌，以金银片或丝嵌成各种花纹也。嵌金者叫商金，嵌银者叫商银。
绿色，即铜绿色也。
鹦羽绿，俗称鹦哥绿，或孔雀绿也。
秋葵花色，淡绿带白黄，如秋葵花色者。
茶叶末色，深黄带淡绿，如茶叶末之色，视之如****瓷釉中搀有金点然。
蟹壳青，黑色带青，如蟹壳然。
青瓷色，黑带蓝，如瓷青色。
水银古色，白稍带青，黑光闪铄，如水银。
铜古色，古铜色也。
土古色，如旧玉之土沁色。
敷漆色，各色之上敷以漆。
据历史记载，宣德三年，皇帝下旨铸铜炉，合计一万八千余件，现竟然失落得几乎无迹可寻，就连台湾的故宫博物院，也仅收藏了四座。其实，当时宣炉除了供御用外，也用来分赐给诸王、臣下及京内各郊祭坛，甚至于各地的闻名寺院，分布得非常广泛，然而在改朝换代之际，许多宣炉（包括后仿炉和私款炉），不但失散了，甚至于销毁，至今宣炉已成为可遇不可求的珍品，后仿炉、私款炉亦珍贵。原因是宣炉在短短的四五百年间遭到了多种劫难。
一、崇祯铸钱
崇祯是明朝最后一朝，内优外患，连年战争，国库空虚，崇祯曾将内府库藏的历代各种铜器，全数发给宝源局，拿去熔铸钱币，其中包括上古三代及宣德年间的铜器。
二、咸丰铸钱
清代咸丰年，亦是内忧外患，连年战争，国库空虚，为了发行钱币，不惜把皇宫、内廷保存的各种铜器（包括皇室历代旧藏的铜炉、薰炉、铜龟鹤等）毁掉用以铸钱。
三、抗日战争时期，日本人做枪炮缺乏铜料，于是在我国各地搜集铜器，熔化后改做枪炮。如北京大慧寺内正殿原有高达十几米的铜观音像，在民国时期被日本人毁掉，换成了木制观音像即是一例。
四、民间所藏铜炉的三次大劫难
第一次是在1950～1953年抗美援朝时，战争需要大量的枪炮弹药，便发动民间收集“旧铜”，从各地所收集来的旧铜器中，自然有不少的铜炉。
第二次，1958年大跃进大炼钢铁时，全民征集铜铁，老百姓家里的铜器，如铜盆、铜锅、铜勺、铜炉等都贡献出来了。
第三次，是在1966～1976年的文化大革命中，各种古旧铜器，包括铜炉，自然作为迷信品“破四旧”被收集到铜材厂熔掉。虽然后来经文物部门拣选出不少，但已被熔化的自然也不在少数。这是建国后三次铜炉大劫难。
五、销洋庄
几十年来东西方的海外买家都大谈考古学，争相购买明清铜炉，然而有些人只会要求铜质精美，却不懂欣赏皮色的美丽，一些商人为了迎合买家，竟把旧炉磨成崭新的炉，破坏了不少好炉子。
六、敷色
有些玩家专门讲究炉色的绚烂，于是一些商人又将色皮剥蚀晦暗的旧炉，重新敷上色皮，破坏了原炉的美。
七、凿底
有些好炉，往往厚重，一些世俗的人怀疑是纯金铸造，就凿底部来化验，破坏了炉。或有部分铜炉的炉身镀了数量相当可观的黄金，人为地“杀鸡取卵”。
Posted by limz at 08:16 PM | Comments (0)
November 21, 2006
莱州市云峰山郑道昭刻石“四仙”题字的发现
莱州市云峰山发现的北魏郑道昭刻石及其相关问题初探
崔天勇 王忠义
莱州云峰山拥有北魏郑道昭摩崖刻石而蜚声书坛，驰名中外。它与大基山（在莱州市）、天柱山（在平度）、玲珑山（在青州）北朝刻石组成的“云峰刻石”，在中国书法艺术史上占有重要地位。也是研究书家生平思想及当时社会生活的珍贵资料。在云峰刻石众多的刻石中，能反映郑道昭晚年爱仙乐道道家思想倾向的刻石占有相当大的比例，而其中分布于云峰山主峰上的《九仙名题字》及其有关“九仙”的题字，占有重要的一环。
然而，自宋赵明诚《金石录》著录云峰刻石以来，我们能见到的有关资料和现今存在的刻石仅是“五仙”，即“安期子驾龙栖蓬莱之山”，“王子晋驾凤栖太室之山”，“羡门子驾日栖昆仑之山”、“赤松子驾月栖玄圃之山”、“浮丘子驾鸿栖月桂之山”。这五仙刻石既有各自独立的内容，又彼此紧密联系在一起成一系统，与其他刻石相区别。因此，长时期以来“九仙”中“四仙”刻石的遗佚，古今金石学家们都引为憾事。云峰山“九仙”中的“四仙”刻石究竟在哪里？又由何因于何时遗佚？长期来杳如黄鹤，茫然无息，又不能不引起人们的迷茫和困惑！甚至有人以为，“九”在汉语许多地方只表示一个虚数，泛指多数或多次，“九仙”是否也并非实数，实指九名仙人？
二○○○年九月，莱州市博物馆在修建云峰山通向山巅的石阶路施工中，一次偶然的发现使这一困惑云峰刻石研究数百年的疑团终于展现端倪。
九月七日下午，施工民工在“九仙之名题字”东南上方约五米八山口处清理路基时，偶然在破开的石块中发现一石块的一面带有凿刻的文字！莱州市博物馆有关人员闻讯即赶到现场。
发现刻石的现场，系一两崖壁所夹成“U”字形的山沟，多年来为泥沙乱石块堆积，外口经人工叠垒，形成一外口宽约3。5米，纵深约5米，高不足3米狭小的台地。其表面生有杂草和细小的树木。此次所修石阶路设计即由此及彼攀上山顶。
从九月八日至二十四日历时近半个月，博物馆组织人力对此狭小台地堆积石块（包括起出破开石块）进行了清理。经将所获刻有文字石块进行拼对、整理、复原，可形成刻石四块，其中较完整者三块，现逐一记录、研究、考证如下：
一、刻石之现状
1、神人子题字
石破为八块，经修复后石面文字较完整。现石刻面高60、宽78、石厚21--32厘米。刻石为中粗粒花岗岩，表面呈赭黄色。刻面未经加工，利用原石自然断裂面，左部末行字石面高出右部石面约4厘米。
刻字为魏书体，字宽8.5--11厘米，高6--9.5厘米，字画深0.31--0.71厘米，横断面呈“V”字形。刻三行，行四字不等，计10字。题为“神人子乘烟栖姑射之山”。
刻面上部经“烟”字“火”部左上点至“因”部左上角有一石纹，致“因”部左上角残连。“栖”字“西”部左上角部分残连。因石破裂造成残损有:“乘”、“烟”、“神”等字。
刻字风化较轻，笔画较完整清晰，修复后断裂纹不明显。
2、列子题字
石原破为一大一小二块，石面文字笔画稍残缺。复原后现石刻面高105、宽87、石厚24--37厘米。刻石为大粗粒花岗岩，表面呈赭红色（下部呈赭黄），刻面未经加工。
刻字为魏书体。字宽约11、高9--14厘米，镌刻字画深0.32--0.44厘米，横断面呈“U”形，个别为“V”形。刻三行，前二行，行二字，末行四字，共八字。题为“列子乘风栖华之山”。
原石从“列”与“子”字间断开。刻面中部一石脉宽约9厘米，由“栖”与“华”字、“乘”与“风”字之间高起。“列”字“歹”之下部，“子”字右上部及横笔右半部分大部残去。“乘”字“千”头左上部及中间右部“十”字左下部残连。“风”字中部左下部残连，“几”部左竖撇，竖成二笔，相近较宽，似为误刻所致。“华”字、“山”字头下部笔画漫漶较重。
此刻石风化较重，有些字迹不甚清晰。
3、鸿崖子题字
石原破为一大二小三块，石面文字 笔画有残缺，经修复后，现刻石面残高0.55、残宽0.75厘米，石残厚约0.14--0.42厘米。刻石表面呈赭红色，石质较粗，大粗粒花冈岩，石未经加工。
刻字为魏书体。字宽约8.5、高5.5--11厘米，字沟深0.29--0.44厘米，横断面呈“V”形。刻三行，行三字，计九字。题为“鸿崖子驾鹄栖衡之山”。
“鸿”字漫漶不清。“崖”字“山”字头末笔上部残去。“子”字下部钩部分残去。横笔温漶严重，横右部分、子字头折部分残连，横末残去。“鹄”字漫漶严重，“鸟”部尤为不清，其右下部弧钩部公残去。“栖”字“木”部残去，仅余“西”部右半部分。“山”字左下角残连。
刻石风化严重。
4、赤（？）口子题字
石破为多块，现存五块，残缺约三块以上，石面文字残缺不完整，刻石面残高八0、残宽七七厘米，石残厚二五厘米。刻石表面呈赭红色、石质较粗劣，大粗粒蚀变花岗岩。石面未经加工。
刻字为魏书体。字宽约11、高约7.5厘米，字沟深0.3--0.59厘米，横断面呈“V”形。刻三行，行三字不等，现残存六字。题为“赤（？）口子驾麟栖口之山”。
第一字赤，严重漫漶不清。以下刻石面残缺，残去第二字。“子”字横画右部分末端残去。“驾”字“加”部“力”字左下部分残连，“马”部残连。“麟”字鹿下“吝”部大部残去，“鹿”部“比”字之上“ ”中间笔划残连。“栖”字“木”部左部分稍
残，“西”部中间笔划稍残连。“山”字公存第一笔上端少部分和第二笔上端一点，其余皆残去。
二、刻石文字内容
（1）神人子题字
“神人子”据《庄子·逍遥游》载：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外"."姑射山“乃传说中的一座神山。“山海经·东山经”记云：“灵其之山……又南三百作十里，曰姑射之山，无草木，多水“。又记有北姑射山、南姑射 山。《海内北经》又云：“列姑射，在海河洲中”。晋·郭璞注谓此即庄子之藐姑射山。（而清·郝懿行笺疏据《隋书·地理志》则认为《海内北经》之列姑射当另为一山，庄子之藐姑射 山，在平阳府西。《太平环宇记·四三·晋州》亦谓姑射山在赵城县西。即今山西临汾西。）
（2）列子题字
“列子”，即列御寇，又作列圄寇、列圉寇。相传为春秋战国时道家，郑人。汉刘向《别录》认为与郑穆公同时。《汉书·艺文志》说先于庄子。《庄子》中载有许多关于他的传说。《吕氏春秋·不二》云：“子列子贵虚”。即指道家虚静、无为思想，被道家尊为前辈。其所著《列子》，刘向《叙录》称：“《列子》内外书凡二十篇，以校除重复十二篇 ，定著八篇。”班固《汉书·艺文志》亦著录《列子》八篇 。（原书早失，今本《列子》八篇，可能为晋人所为。）唐诏号《列子》为《冲虚真经》，为道教经典之一。
“华山”，为 我国名山，系四岳之一，古称西岳，亦曰太华山。《山海经》云：“太华之山，削成而四方，其高五千仞，其广十里，望而坐之若华然，故曰华山。”山在今陕西华阴县南。
（3）鸿崖子题字
“鸿崖子”，即洪崖子，相传为黄帝的臣子伶伦，帝尧时已三千岁，仙号洪崖。崖，亦作“涯”。曾在西山（传说为今江西新建县西）的洪崖 炼丹，成仙后遗有炼 丹井。《文选·汉·蔡 “郭有道 碑文”》有：“将蹈洪崖之遐迹，绍巢、许之绝轨”。晋·郭璞《游仙诗》双有：“左挹浮丘袖，右拍洪崖 肩”。即指此。
“鹄”，《汉书》中唐颜师古注曰：“鹄，水鸟也，其鸣声鹄鹄云”。清段玉裁《说文解字注》认为鹄，指黄鹄，“丹经史言鸿鹄者皆谓黄鹄”。其形如鹤，色苍黄。其翔极高。世有“黄鹄，仙人所乘”之说（见《中华大字典》）。今《辞源》、《辞海》皆认为即“天鹅”。
三、刻石的书法艺术
如果把云峰刻石书法艺术风格划分为三大类，新发现刻石《神人子题字》等，它不像《论经书诗》等刻石多方笔、偃笔入笔，笔意外露，大起大落，用笔爽朗明快，洗练大方，结体舒朗伸展，体势开张洞达，随体赋形，变化丰富，艺术风貌呈现出纵横高远，自然潇洒的一派；更不像青州玲珑山《游盘题字》、《白驹谷题字》等刻石，用笔纯以方笔，体方笔厚，沉著苍老，结体宽博端正，体现出一种紧峭庄严的独特风貌。它常与《郑文公上、下碑》、《观海童诗》、《置仙坛诗》以及《九仙之名》、《安期子题字》、《浮丘字题字》、《羡门子题字》等刻石，同属端壮雄浑类这一艺术风貌。
但它不像《郑文公上、下碑》用笔以圆笔为主，大量使用圆笔，结体那么方整严谨、雍容端穆。这四块刻石运笔特点，主要以方笔为主，或方圆兼施，笔意含蓄内秀。如“子”、“乘”、“射”、“风”、“列”、“衡”等文字竖钩部分或转角，《神人子题字》中“人”字的捺笔，“子”字上两点，“山”字的竖的起笔等均作方笔，再如“崖”字左撇、“风”字左撇，也作顿笔方收，有意挫成方笔，采取内圆外方的写法，锋角突出，笔势雄奇。
也不同程序地采用了传统的篆、隶笔法，但时而流露出行书的笔意。如“乘”字的下两点，“风”字的“虫”侧一点，“ ?”字“鹿”部的“比”字、“衡“字中间”大“字”的一撇、“崖”字的横书等都来自隶法，点、撇、捺都是力顿或重挫收笔。“鹄”字“鸟”部四点、和“驾”部四点等作行书，以一横代之，《赤（？）口子题字》等“之”字，多数捺笔作长捺，末端有意放长，亦有行书之笔意。用笔于扎实稳健之中也不失飘逸与洒脱。
行笔上主要以中锋为主，笔画工丽丰满，侧锋很少用之，仅见于短小笔画，如侧点等。许多笔画，行笔以涩见力，沉著庄重。如“乘”字“崖”等横画。
结体宽博端庄，虽方正端庄而不拘谨呆板，稳健之中流露出飞动，时有一种恣情放纵、闲逸悠然的意趣，其中《神人子题字》、《鸿崖子题字》等笔势微取上扬之势，尤感纯朴、飘逸、自然。
四、刻石文字内容所反映的书家思想
①刻石反映的道家思想倾向
据统计云峰石刻共四十二种，而反映郑道昭爱仙乐道道家思想倾向的刻石即达二十余种。“九仙”题字占有重要一环，它与其他能反映郑道昭道家思想的刻石，既有着不可分割的密切联系成一系统，又独成组合，呈现着特有的内容。是研究郑道昭晚年出任光、青二州时期思想的重要资料。新发现刻石，填充了以往对“九仙”刻石研究中资料不足的缺憾。新发现刻石中所记述的“四仙”加上现存五仙刻石：“安期子驾龙栖蓬莱之山”，“王子晋驾凤栖太室之山”，“赤松子驾月栖玄莆之山”，“浮丘子驾鸿栖月桂之山”，“羡门子驾日栖昆仑之山”，而形成完整的九仙系统。从其中龙与凤、日与月等对仗关系及刻石的具体位置看，这“九仙”题字刻石，当按如下顺序组合排列，即：①安期子驾龙栖蓬莱之山。②王子晋驾凤栖太室之山。③赤（？）口子驾麟（）栖口……之山。④羡门子驾日栖昆仑之山。⑤赤松子驾月栖玄莆之山。⑥浮丘子驾鸿栖月桂之山。⑦鸿崖子驾鹄栖衡之山。⑧列子乘凤栖华之山。⑨神人子乘烟栖姑射之山。
郑道昭题刻下的“九仙”，深刻地反映着郑道昭浓厚的道家仙道思想倾向。这种道家的思想倾向也可以从其他云峰刻石中得到反映和印证。
如：《论经书诗》：“藏名隐仙丘，希言养神直。依微姑射踪，道遥朱台日”。
《东堪石室铭》：“朝晖崖室，夕曜松清，九仙仪采，余用栖形。”
他不仅题刻九仙之名于云峰山以寄神思与遐想，尚率僚属携道欲登山临海寄情山水以为“九仙”一样的神仙游。
登云峰山远眺沧茫大海，作《观海童诗》：“洪波泛仙鹄，灵童飞玉车。金轩接日采，紫盖通月华……。”由观海而遐想，构画出一幅神奇变幻的海上日月神升藏、龙凤呈祥、霞光灿烂的神山仙境。在云峰山或逗留于“飞仙室”内，或栖息于自建的“白云堂（齐亭）中”，与道俗谈玄论道解易老。《论经书诗》：“攀石坐危垂，口鸟栖倾侧。谈对洙滨 ，清赏妙无色。图外表三玄，经中精十力。道音动齐泉……。”并深感：“此会当十龄，斯观宁心识”。
在大基山，攀诸峰巅，感“神居杳汉眇，接景拂霓裳”之意境；游谷中“依崖论孝老，斟泉语经庄”，尽情于“寮寮歌道章中”。并于四周山峰和谷内前岗埽置仙坛以祭神。
登天柱山，沉醉于“孤峰秀峙”、“丽景流精”之中，深感“高冠霄星”的天柱山，“悬崖万仞”上的“霞亭”“斗室”，“接日开月”，具有“九仙仪采”，为“龙游凤集”之处，并深信此“云门烟石，登之长生”。
游玲珑山（百峰山），刊“白云堂中解易老”题字，作《百峰山诗》，而抒发出“久事霞人想”的情怀，直接道出他长期来“访仙”，对羽化飞升成仙的思幕之情。
他“上游天柱，下息云峰”，毫无倦意，甚至将自己融入这如梦如幻的神仙境界。“拂衣出州口，缓步入烟域”，“郑公乘烟至，道士披霞归”。其在云峰山、大基山所构建的临时栖息的山居亦或号“白云堂”，或号“白云乡青烟里”，亦成“仙居”了，大有乘云烟入仙界，跻身仙班之感。以至于郑道昭的儿子郑述祖，五十年后任光州刺史，刊《天柱山铭》称誉其父：“爱仙乐道之风……张良、崔廓未足云疑”。足见道家的仙道思想对他的深刻影响。
②产生道家思想倾向的原因和实质初探
郑道昭这种爱仙乐道之风的产生， 当与其所处时代影响、家世及个人生平遭遇有关。
郑道昭出身积世文儒、累世为官的中原名门望族。十四世祖郑兴，东汉谏议大夫，郑兴子郑众，大司农，皆为东汉著名经学大师。郑众子安世“亦传家业”。其高祖郑豁，以才学被辟为后燕慕容垂太常卿、太子少保。父郑义，“文为辞首，学实宗儒”，当时著名文人，为北魏给事中、中书令，总司文史敷奏。兄郑懿，“涉历经史，善当世事”，“尤精易理”。郑道昭本人则更是“少而好学，综鉴群言”，“博学明隽，才冠秘颖”，为一时名流。其所处时代，正是北魏王朝孝文帝至宣武帝由治而乱、由盛转衰时代更替的过渡时期。
孝文之世，励精图治，推行改革，国势日盛。为其施展才能提供了机遇。他“超待紫幄”供职内廷。由“中书学生还秘书郎，拜主文中散，徙员外散骑侍郎、秘书丞，兼中书侍郎”。后“正除中书（侍）郎，转通直散骑常侍”。他与父兄同时在朝，被同僚比作后汉三陈（即陈 兴之陈纪、陈谌，俱以至德称誉一时），声振朝内外。其文才风流尤为孝文帝赏识。从征沔汉时，孝文帝曾与诸侍臣饮酒咏缀，道昭与兄俱侍坐，乐作酒酣，君臣相乐歌和。尽欢之余，孝文帝仍为道昭因父丧扶柩南下，以丁父憂未能参加这一时期的咏唱活动而深感遗憾。孝文帝执政时是道昭锐意进取、仕途顺畅的时期。
宣武之朝，朝政荒驰。宣武帝“笃好佛理”，朝野上下竟向趋佛，境内“释侣填邦，寺塔充国”，国势日下。景明二年（五0一年），他因受徙弟郑思和参与谋逆伏诛一案牵连，由黄门侍郎降为通直散骑常侍。继而为司徒咨议参军，后为国子祭酒。面对连年战争后“学宫凋落，四术荒废”的局面，他先后连续三次上表，力主崇儒敦学，呼吁朝庭修建学馆、恢复汉魏石经，“与礼乐，崇文教”，决心振兴教育，为国培养人才，使“播教有章，儒风不堕”。尽管他力陈礼义教化“为国之基，不可斯须废也”的道理，其匡救时弊的主张始终未能引起朝廷的重视，宣武帝不是置之不理，就是仅下诏褒之而搪塞，而一心沉溺于佛事之中，大造佛寺，广度僧众。
目睹着国家由强转衰，儒风废堕，朝政日荒，太和改革盛世的一去不返，自己竭心补救时弊的政治抱负却不能施展，政治上的屡受挫折，冷遇、失意，不能不使其精神上陷入极度的压抑与悲苦之中……。郑道昭正是在这种心境下，于永平三年（五一0年）离开京都洛阳，出任光州刺史，三年后又转任青州刺史的。这当是促使郑道昭由积极入世的儒家思想，转向消极出世的道家思想倾向，产生“爱仙乐道”思想的主要因素。
光、青二州地属故齐之地。北方山东沿海一带自古为“神仙”方士之乡。战国时齐威王、齐宣王以及燕昭就曾在听信齐燕方士之言，“使人入海求蓬莱、方丈、瀛州。此三神山者，其传在勃海中……诸仙人及不死之药皆在焉。”秦汉时许多著名方士，如徐福、李少君、少翁、栾大、公孙卿等，多为齐地人。而栾大之墓，相传即在今莱州市，徐福，亦有即今龙口市之说。秦皇汉武都曾多次东巡至东莱，即北魏时之光州一带，入海求仙，访蓬莱仙人，羡门、安期之属。秦始皇“至海上，则方士言之不可胜数。”汉武帝“东巡海上，行礼祠八神，齐人之上疏言神怪奇方者以万数。”而秦皇汉武所祀八神，其中五神祠地在故齐地沿海，而四神祠地即在东莱即光州境内，而其中“阴主”祠地“三山”，即今莱州市三山岛。足见东莱沿海方士之多，“神仙”方士之说影响之大、之深远。故此“始皇遊而忘返，武帝过以乐留”仅在今莱州市就留下了许多遗迹。“城西北十里小原河北岸相传始皇所筑”有“望海台”。“城北五十里临海与三山近……世传始皇 之注酒醴以祈百神”有“盏石”，“汉武帝东遊海上访安期生”在城南门留有“幸台”遗址。“城北五十里，汉武帝筑，北望海中三山”有“三山亭”。另外，汉武帝东巡祷万里沙，有“万里沙祠”遗址，等等。东汉以后道教兴起，这里应成为较早接受并广为传播的地区之一。
当地历史悠久的道教传统，浓厚的奢谈“神仙”方士传说、追求修练长生不老的宗教氛围，不能不给郑道昭以一定的影响，这当亦为郑道昭产生爱仙乐道思想的一个重要因素。
魏晋时期，由于长期的社会动荡不安，糅合儒道而形成的玄学应运兴起，士大夫们把道家的《老子》、《庄子》和儒家的《易》称为三玄。他们为明哲保身兼习老庄，精研易理，以老庄解释儒家经文。崇尚清谈，大谈老庄，论道解易，成为时代的风气。至南北朝时，这种魏晋之风仍有着重大影响，儒学之士普遍兼习老庄。郑道昭之你郑义，兄郑懿，亦无不兼通儒道。《郑文公下碑》称其父：“六籍孔精，百氏佣究，八素九丘，靡不昭达”。“阴阳律历，尤所留心。”其兄郑懿“敦“诗”悦“礼”，尤精“易”理”。处于当时的时代环境和家庭，郑道昭亦当不能不受到影响。
儒家主张进取，老庄提倡无为；儒家入世，道家出世。郑道昭的爱仙乐道思想，当是他政治上屡受挫折，崇儒主张倍遭冷落，玄学中道家老庄思想得以发展，对其晚年思想产生重大影响的反映。
老子曰：““道”是“万物之宗”，“天下万物生于有，有生于无”，“无”是天下万物产生的根源。“无”即是“道”。“道”是一种“恍惚”的、“玄妙”的、无形无迹、看不见、听不到、摸不着、超感觉的东西。“道常无为而无不为”。“无为”就是听其自然。庄子进而认为，人通过修养可以得“道”，得了“道”就可以与“道”同体，我就是“道”，“道”就是我，“天地与我并生，而万物与我为一”，这样人生的苦恼和生死都可以得到解脱。
魏晋时何晏《无名论》亦曰：“自然者，道也。”王弼《论语释疑》：“道者，无之称也，无不通也，无不由也”。何晏、王弼认为：名教出于自然。竹林七贤之一的嵇康提出的“越名教而任自然”。向秀、郭象则提出“天理自然”的观点，“物各自造而无所待焉”。他们均“贵无”，主张“无为”，崇尚自然。
正是这种老庄、玄学思想下，郑道昭登山临水，“上游天柱，下息云峰”，“依 论孝老，斟泉语经庄”，放浪形骸，毫无倦意地尽情游于自然的。正如其《论经书诗》云：“目海浅毛流，看崖瞥鸿翼，相翔足终身，谁辨瑶与口，万象自云云，焉用挂情憶”。
《庄子·列御寇》曰：“巧者劳，而智者憂，无能者无所求，饱食而遨游，汎若不系之舟。虚而遨游者也”。郑道昭在这种任其自然、别无他求的心境下，要像飞鸿展翅一样，自由自在翱翔于长空；若不系之舟，随波逐流飘泊在人生的海洋，去自得求乐，寻求自然的真情与天性。
光州（治所在今莱州市），地处胶东半岛，为远离京都之边陲，没海自然风光壮丽，名胜古迹众多，州治附近的云峰、大基、天柱诸山，奇峰聳秀，林泉优美。壮美的山海风光使其心醉，神奇美妙的神仙方士传说使其神往。李白高歌“一生好入名山遊”，就是因为名山大川如画的美景更能显出道家的自然之趣。郑道昭他“观海童”、“论经书”、“置仙坛”，放歌于空谷，传情于摩崖，慕仙论道，情系山水，“游此无事方”，沉浸在没有宦海危机、没有喧嚣与寂寞、没有荣辱与得失，乾坤自在、物我两忘的亢奋之中。他寄身于自然，尽情游于自然，追求的是一种“天地与我并生，而万物与我为一”的道家庄子理想中的最高境界。
他是“乘务惜暂暇”而出游的。做为朝廷命官，光、青州刺史的他，不敢有误政务。论道谈玄只是“追文听浅义”。“栖磐时自我，岂云蹈行藏”，他并没有完全沉溺于深奥的道家玄理中不能自拔。在儒家入世，道家出世的矛盾中，他并无归隐之心，进取雄心不泯，期望的只能是有所作为，为国家作出一番事业。他屈居东齐，即使与道俗谈玄论道时，仍不忘朝政，眷念故土：“回首眇京关，连川口未即，还济河渐口，口来尘玉食”。其去国怀乡，思国忧君之心溢于言表。其“杖节牧齐疆”，施惠政于任内。史载：“其在二州，政务宽厚，不任威刑，为吏民所爱”。郑述祖《天柱山铭》亦云：“懋续布在哥（歌）谣，鸿范宣诸史策（册）”。
因此郑道昭的爱仙乐道，只是表现了他晚年的一种道家老庄思想的倾向。这种道家老庄思想倾向，构成了他晚年思想意识的一个极其重要方面。
历史上，老庄提倡的无为的出世哲学，与儒家主张进取的入世哲学，长期来二者构成了中国古代文人士大夫的一种处世哲学。进则求取功名济天下，退则稳居山林修身养性。孔子亦曰：“道不行，乘桴浮于海”。郑道昭虽无归稳山林之心，却要去体味道家稳者这种出世的生活意境，去修补心灵上的创伤，去解脱尘世中的苦恼，去追求精神上的自由。
《庄子·大宗师》曰：“鱼相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而养给；相造乎道者，无事而生定。故曰：鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”郑道昭悠游山林，谈玄论道，寄情于自然，追求道家的物我化一的自由境界，不过是在求得一种自我内心的平衡与调解，是在渐息尘心，借境调心，寻求一种精神寄托，去领悟从“有我”进入“无我”之玄机。他刊刻“九仙”之名，赋诗慕仙，扫石置仙坛，追思于虚无缥缈的神域仙乡，神驰于“九仙”般融于自然而超然物外的“无待”的逍遥游，亦当是借仙抒怀，同样是避开现实，寻找一种精神上的寄托，去追求一种不役于物的精神上的自由，期望着从“无为”之中能大有作为。“九仙”题字等刻石正是这样为我们提供了一个具有复杂思想、性格，有血有肉的、丰满鲜活的郑道昭形象，弥补了史料记载之不足。
六、刻石遭埋藏的原因
出土的四仙刻石位于云峰山山阴主峰下两崖壁所夹的山口中。其中《神人子题字》、《赤（？）口子题字》系施工中误破成数块，其原石（文字部分）比较完整，体积较大，出土时字面 朝下。《列子题字》、《鸿崖子题字》石破成二—三块，其中《列子题字》破成一大一小两块，大块部分呈倒置状埋在土中。由此可见，四刻石由于某种原因从附近山顶堕落山口之中，堕落时受撞击形成数块，由于堕落距离不是太长，因此破裂程序较小，石块保存较大。
造成四仙刻石塌堕的原因大约有两种可能，其主要原因应与莱州地处多震地带这一特殊的地理位置的地质构造有关。（莱州市地属国家及省划地震区域七度裂区，为地震多发区。）据有关资料统计，自北魏永平三年（五一0年）以来，莱州一带曾发生过三十四次大小不等的地震。如明正德元年（一五0六年）自九月至十二月，地震四十五回，均有声如雷，看见金星。清康熙七年（一六六八年）至十四年（一六七五年）仅大震就发生多起。据《掖县志》载：康熙七年“六月十七日戌时地震，水如漂舟，声如殷雷，城郭屋宇崩堕，月色为昏，地裂涌黑沙，六月十八日，七月十七日，八月十八日屡震”。由于地震造成山石倾斜、断裂或堕塌。如从与《论经书诗》刻石同处一石的两块宋代刻石看，最迟在宋代《论经书诗》刻石已向左方倾斜了二十一度，《观海童诗》向西产生了位移，刻石向一侧倾斜。
另外，山石自然滑坡塌落，也不失有其可能。据《掖县志》载：云峰山康熙二十一年（一六八一年）“文笔峰崩”。从峰顶曾塌堕过巨石。
据郑述祖《重登云峰山记》云：“乃仰观斯峰曰：‘此上应有九仙之名’，即遣登寻，果如所说|。”由此刻石刊于北齐河清三年（五六四年）知，北齐时“九仙”题字俱存。
宋时，赵明诚《金石录》等仅录《郑义上下碑》等七种，对“九仙”题字尚未涉及。
清乾嘉之际碑学兴起，对云峰刻石著录研究者日众，著录刻石数量日全，从阮元《山左金石志》（嘉庆七年—一八0二年刊）录刻石一十九种、冯云鹏兄弟《金石索》（道光元年—一八二一年刊）录刻石一十八种，始包括《王子晋》、《安期子》二仙刻石。陆增祥《八环室金石补正》（同治四年—一八六五年刊）录刻石三十八种（或曰三十五种），已全录《五仙题字》。后杨守敬《荣阳郑氏碑目》（一八八一年刊于日本）录三十八种，康有为《广艺舟双楫》（光绪十五年—一八八九年）录四十二种（无祥目）、方若《校碑随笔》（宣统二年—一九0一年刊）录刻石目四十七种等，凡所录刻石仅见五仙题字，已均不见其余“四仙”题刻。至清乾嘉时“四仙”题刻应已遗佚。
“四仙”刻石出土处接近山顶位于云峰山主峰侧下，以上山体均为裸露的花岗岩，土层堆积应相当缓慢不易，从刻石出土处所形成的台地看，于土层堆积紧厚处约近1米（加石块堆积高度外口近3米），就目前初步调查看，周围山巅悬崖无可见明显断裂、崩塌遗留痕，应遭长期风化使之模糊所致。据上可推测，四仙题字堕落时间应不可能距今太近，为近几百年间事；应大约距今至少在近千年以上。然而，四仙刻石是否一次性堕落还是多次，为什么埋藏一处，清乾嘉前究竟何时堕落遭埋藏，由于资料匮乏，尚一时难以弄清，它仍然给我们留下了一个难解之迹，尚待今后进一步深入细致地调查研究。
七、结语
“九仙”刻石中“四仙”题字的发现，它不仅使“九仙”终于完整，填补了长时期以来古今金石学家们心中的缺憾，解决了云峰刻石研究中一个颇有疑议的重大问题，为更好地全面地研究郑道昭晚年道家思想倾向，他的爱仙乐道之风，以及北魏郑道昭摩崖刻石的书法艺术，提供了极为难得的实物资料。
Posted by limz at 03:04 PM | Comments (0)
November 20, 2006
拓片
拓片
作 者： 申云艳 发布时间： 2005-12-17 14:55:52
用墨把石刻和古器物上的文字及花纹拓在纸上后的成品。这种拓印行为也称为拓片。拓片是从原物直接拓印下来的，大小和形状与原物相同，是一种科学记录的方法。除有凹凸纹饰的器物外，甲骨文字、铜器铭文、碑刻、墓志铭、古钱币、画像砖、画像石等，都广泛使用这种方法记录。拓印技术在中国已有 1000 多年的历史。许多已散失毁坏的碑刻，因有拓片传世，才能见到原碑刻的内容及风采，如汉西岳华山庙碑，在明嘉靖三十四年（1555）地震时被毁，传世拓片遂为珍品；唐柳公权书宋拓神策军碑，因原碑已佚，仅有一册拓片传世，就成为孤本。
拓印的方法主要有扑墨拓和擦墨拓两大类。扑墨拓法先把要拓的花纹或文字尽可能剔刷清楚，用大小合适的宣纸盖上，把纸轻轻润湿，然后在湿纸上蒙一层软性吸水的纸保护纸面，用毛刷轻轻敲捶，使湿纸贴附在该物表面，随着它的花纹文字而起伏凹凸。之后除去蒙上的那层纸，等湿纸稍干后，用扑子蘸适量的墨或朱砂，敷匀在扑子面上，向纸上轻轻扑打，形成拓片。擦墨拓法主要用于拓印碑石。先把湿纸铺在碑石上，用棕刷拂平并用力刷，使纸紧覆凹处，再用鬃制打刷有顺序地砸一遍。待纸干后，用笔在拓板上蘸墨，用细毛毡卷成的擦子把墨汁揉匀，并往纸上擦墨，勿浸透纸背，使碑文黑白分明，擦墨三遍即成。此外还有蜡墨拓、镶拓、响拓等。
在拓印过程中，润湿宣纸最好用白芨水，它能使薄纸更好地贴附于被拓物的表面。小型拓片可以用软毛笔、软毛刷润湿，大型拓片可以用毛巾润湿。扑子的大小根据所拓对象的大小而定。内部用新棉花，外加一层不透水的薄纸，最外面包上绸子，用细绳或皮筋扎住。扑子蘸墨面要没有褶皱，扑心要稍鼓。
文章出处：考古网
浅论《三希堂法帖》镌刻艺术及其对京城碑刻艺术的影响 from www.wangf.net
访北京琉璃厂“陈云亭刻碑处”后人陈光铭先生
京城北海公园阅古楼所珍藏的495方石刻，是我国保存的自魏晋至明末最完整的古代书法石刻的精品集成，全名为《三希堂石渠宝笈法帖》。
三希堂是紫禁城内的一个殿堂，是清乾隆皇帝收藏晋代三位书法家手迹的地方。有王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》、王洵的《伯远帖》。为了了给这三件稀世珍宝增添光彩，使之能够流芳千古，乾隆十二年（747年）特令梁诗正等人将内府所藏《三希堂石渠宝笈法帖》中的部分精品勾摹上石，经过精雕细琢，使“三希堂石渠宝笈法帖”成为可以流芳百世的中国古代书法石刻艺术珍宝。“三希堂法帖”共有134人的340件作品，另有题跋210多件共495方约9万多字，是将书法与石刻艺术相融合的结晶。
我国书法艺术博大精深，我对书法艺术是个外行，不敢妄谈。本文只对“三希堂法帖”的刻石艺术及其对京城碑刻艺术的影响浅谈一些个人的看法。
“三希堂法帖”石刻的镌刻艺术体现在以下5个方面：
1、 选择上好的石料
2、 选择高质量的刻石所需要的辅料
3、 选用精巧实用的刻石工具
4、 遵守严谨的传统工艺
5、 选用技艺高超的艺人
这5个方面缺一不可，但是最重要的是第四、五两个方面，是保证质量的核心，是事关成败的关键。现就这5个方面分别论述如下：
一、 选择上好的石料
石料是书法石刻的基础，选好石料对镌刻质量和拓片质量以及石刻作品的寿命都有很重要的影响。书法石刻的天然石料应具备硬、韧、纯、细这四个特点。硬：指石料坚硬，不易风化，能延长作品的寿命；韧：指石料的韧性、要选用硬而不脆的石料，脆的石料虽硬，但在镌刻时容易损坏也不利于今后的保管；纯：指石料质地成分纯，因石料是地质运动形成，有些石料中含有杂质或砂眼，不纯的石料无法保证镌刻的质量；细：指石料的组织结构紧密细致，刻出的石料沫又匀又细。
京城周边地区多山、有广阔的石料来源，但最宜书法石刻的石料有三种。
1、 汉白玉：石色洁白、华丽、软硬适中、多用于刻碑及石碑坊，该石主产地房山石窝村。
2、 艾叶青：石色发灰、石面上常有酷似水草叶一样的青色条纹，故称艾叶青。石料质地较软，易于刻字。不少碑石用他刻字，但石料质量不如汉白玉、该石料主产地在河北省易县。
3、 铜青：石色深青色，用錘击此石有金属的声响，故名铜青，该石材质坚硬且有韧性，材质细，易刻小字。但铜青石大型材料较少故多用于名人墓志及园林条石等，该石最著名产地在河北省易县孔南山庄村。
“三希堂法帖”书法石刻的石料基本上都是选择上好的铜青石，这种石料在京城及其周边地区是最好的书法石刻石料。
二、 选择高质量的刻石所需要的辅料
为了保证石刻质量，在镌刻中有多道工序、在各工序中都要有相应的辅料，而辅料的质量优劣对刻石的质量也有一定的影响。常用的辅料有徽墨、宣纸、蜜蜡、朱砂、桐油、毛毡、胶水等。在编刻“三希堂法帖”时朝廷都从产地选用最好的辅料。有关这些辅料的用途我们将在下面有关石刻艺术的工艺中给予说明。
三、 选用精巧实用的刻石工具
刻石工具主要有粗砂石、细水砂石、牛角片、小画笔、凿子、针凿、拍子、扑子、拓板、拓子等。这些工具是摹、刻、拓（帖）所必需的。有关摹、拓的工具下面在刻石工艺上还有介绍。这里重点对刻的工具，凿子、针凿、拍子作一下介绍。这三种工具都是好的钢材制造的，而且都是经过锻造而成的。书法石刻艺人所用的凿子与石匠的凿子不同，它是为专门刻字而设计的，它以合手、短小、灵巧、钢口好为特点。凿子一般长不超过15厘米，成枣核形、中间腰粗是多角形圆柱体，手握时上下左右不易滑动。凿韧部分呈40度左右夹角，刃锋利两侧有夹角，凿韧部分都经过淬火处理。凿顶部分只有5毫米左右的平面。这样的设计能使凿具既轻巧又便利，凿具短可使手腕灵活。多角形的中腰手握时不易滑动，凿顶平面小可使击打时力点集中易镌刻。凿刃锋利可保证镌刻字口时笔画准确无误。镌刻时不使用锤子，也是书法石刻艺人与石匠的区别之一。书法石刻艺人用拍子击打凿顶进行镌刻，拍子也是好钢经锻造而成的，它全长约14厘米，手握部分是1厘米粗的圆柱体，拍头部分是2.5厘米宽1厘米厚的扁长形，手握拍子击打凿顶时因工具轻巧故便于变换力的大小，更有因力臂短，便于掌握。刻石是一个很细致的艺术加工，工具必须轻巧好用，这也是多年积累的经验。针凿和凿子一样，只是凿刃部分窄小，成针形，这个工具是刻石时清理和整理字阴根部时所用。
四、 遵守严谨的传统工艺
以质量为中心，严守艺规是书法石刻艺术自古以来多年的传统，而质量的核心是保证石刻与原书法的一致性。如果石刻将原书法走了样，那是最大的失败，为此书法石刻的各道工序都是为这个核心服务的。
“三希堂法帖”的全部作品都是用传统的“双钩法”摹刻的。具体的工艺流程及作用以及注意事项如下：
1、 石面加工：
对将要刻字的石面进行细加工，先用粗砂石将石面磨平，再用细水砂石磨光，达到平光如镜，这样既为了保证镌刻质量，也有利于刻后拓帖。
2、 石面上墨：
在磨光的石面上涂上一层上好的徽墨浓墨汁。石面上墨一是显得庄重，二是为镌刻时增加色差，有利于对字形的观察，保证镌刻的质量。
3、 石面上蜡，刮蜡：
在抹干后的石面上铺上一层溶化的蜜蜡（不是石蜡），蜡干后再用薄牛角片（牛角片硬中有软，不会划伤石面）将蜡刮去，但在刮蜡中不能刮净，要均匀地在石面上留下一薄层。这相当于一层薄纸的薄层蜡的作用，可以使下面工序中的上样工序，达到既能吃朱痕，又不让朱痕流动的目的。
4、 双钩前的准备工作
原书法作品称为“底子”、双钩前先准备与“底子”大小一致的棉连纸一张，将纸浸入到稀薄桐油中，浸透后将此纸取出阴干（不能晒干、烘干），阴干后的油纸呈不代光泽半透明状，使双钩、过朱、上样的重要工具。
5、 双钩：
将油纸平铺在“底子”上，用镇尺在周边压平压实，然后用小画笔进行双钩，常用的笔有“小须眉”、“蟹爪”、“灵峰”等，用笔细心的将字的轮廓双钩在油纸上，笔画要细且粗细一致，注意绝不能与“底子”走样。
6、 过朱：
将双钩过油纸翻过来放平，我们可以清晰地看到底面“双钩”过的字迹笔画，然后用双钩时同样的小画笔在油纸的反面用“入漆银朱”再次将字的轮廓双钩描成，注意事项与“双钩”工序相同。
7、 上样：
将“双钩”“过朱”后的油纸平铺在石面上，“过朱”面放在下方。用木榔头轻锤毛毡片，使“过朱”的字样粘在石面上，由于石面上有极薄一层蜜蜡，所以使字样吃在石面上，更由于蜜蜡的作用使朱痕不流动不变宽，能保持“过朱”时的原样。
8、 上胶：
为防止在刻石时将石面上的过朱字形碰掉，用洁净的棉花球将稀胶水掸在石面上的字形上。
9、 镌刻：
刻字时左手握凿，右手执拍，先刻横、点、撇、捺。然后转身九十度在刻竖连接，然后用针凿“起地”即凿去字口中的部分修整。镌刻是书法石刻最关键的工序。最基本的要求：
a) 字口清晰、顺畅、自然，能体现原书法的笔锋和特点。
b) 字口内的加工刨面必须角度一致、平整、光滑。
c) 字阴根部必须在笔画的中心上并自然形成。字阴根部是一条中心线。镌刻时上下字口全凭手腕翻腾，刻到关键处，还要对照原“底子”不能走样。
10、 拓帖：
字刻好后，有镌刻者先拓一张“乌金帖”称为头帖，将头帖与原“底子”进行对照，比较。经验收合格后才称完活。一般一个艺人要完成全部各个工序，无特殊情况不能中途互相换人，这也是保证质量的重要一环。能不能拓“乌金帖”也是书法石刻艺人与一般石匠的区别之一。
三希堂法帖编刻中经历磨刻拓三个阶段，上面我们已经谈了有关摹刻的情况，下面我们简单谈一下拓的情况。拓帖是书法石刻艺人对制作拓片的俗称。拓片是刻石的结晶，把拓片与原底子对照，就能看出刻石技术的优劣。拓片是将棉连纸或罗纹宣纸用水闷湿，用棕刷刷在刻石作品上，横竖排刷后，垫毛毡用木榔头或用平棕刷直接砸牢字口，待纸快干时即行拓墨。
拓片分为两种。一名“乌金”，用细毛毡裹成“拓子”在木拓板上粘墨，至少要拓三遍，“拓子”沾墨要均匀，手法要求平、稳、准，不能让墨淹了字口。拓后拓片黑亮，黑白分明故名“乌金”。另一名“蝉翼”，用绸布包棉花，绑成两个“扑子”上墨，一个“扑子”上墨，另一个“扑子”在上了墨的“扑子”上沾墨，边沾墨边往铺好纸的石面上扑，力度要均匀，从轻至重一遍一遍的扑墨，直至字迹清晰。墨色均匀有如蝉的翅叶故名“蝉翼”。“三希堂法帖”的早期拓片以“乌金帖”为主。
Posted by limz at 02:50 PM | Comments (0)